設計思潮

『壹』 簡述中國近代建築設計思潮1500字

我想建築呢，它確實是一個文化的載體，那麼作為中國土地上的建築，中國的建築師所設計出來的建築，應該是有它自己中國的特點。
但是，建築，它又是一個工程技術，那麼它就要根據不同時代的技術的發展和經濟的進步，它有它的表現。所以這兩者呢，要很好地結合起來，才是一個真正有意義的一個建築。
那麼，我們假如要是想，把這個做好的話，我覺得設計的人，應該對於中國的文化有一個比較深入的了解。因為只有當你人的這種思想感情包括你對於中國歷史傳統各方面文化的了解，然後呢，你再和現代技術相結合以後呢，就比較更好地可以做出帶有中國特色的建築，當然這個是一個很難的一個任務，也是世界上很多國家的建築師在追求這方面，也是如何體現這方面努力的一個方向。

『貳』 西方設計思潮對設計的影響

設計經過漫長的發展過程，展示設計無疑是設計發展到一定程度而產生的藝術，展示的設計其實便是一種展示設計的設計。博物館陳列展示便是一種典型的展示藝術，這其中以世界上最大、最古老、最著名的博物館之一——盧浮宮為鮮明例子。藏品四十萬件的盧浮宮除了有《蒙娜麗莎的微笑》、《斷臂維納斯》雕像、勝利女神石像這三大鎮館之寶以外，其盧浮宮廣場上的玻璃金字塔也是盧浮宮一大瑰寶

盧浮宮玻璃金字塔由美籍華人貝聿銘主持建造，雖然在建造前法國輿論界給與貝聿銘很大的壓力，但當落成的時候一度受到譴責的盧浮宮金字塔已然成為了盧浮宮的一大標志，其地位可與巴黎的埃菲爾鐵塔相提並論。而每一個成功設計的誕生必然有其成功的理由，盧浮宮的金字塔也不例外。盧浮宮玻璃金字塔的成功是因為其對設計的四大內涵有這充分的體現。

（一）道德是根——「以人為本」的思想

道德是根，從道德的角度來說，盧浮宮玻璃金字塔有著它獨特的人文關懷。金字塔本是古埃及用石頭為死人建造的墳墓，而盧浮宮的玻璃金字塔是以玻璃這一透明的材質建造的，這是一個為活人而設計的藝術品。一座透明的金字塔可以通過反應周圍建築物褐色的石頭產生對舊皇宮、對歷史、對藝術文化的足夠敬意，同時它是充滿生命力的、面向未來。在這個每年接納百萬遊客的博物館中，這座坐落在盧浮宮廣場上的玻璃金字塔可以容納下更多的遊客，這極好的滿足了對實際生活的現實要求——即利於人，這一道德要求。也充分體現了金字塔這一設計概念的「合於理」的特點，即前文所說的既崇敬過去又面向未來的特點。這種「以人為本」的設計理念，在盧浮宮玻璃金字塔中不自覺的流露出來，這使得它雖然有著打破常規的新意卻能夠最終為人們所認可。

（二）藝術的枝椏——透體透明的符號

作為一項為大家所認可的設計，盧浮宮玻璃金字塔極高的藝術性自然不言而喻。實在想像不出除了這座金字塔，還有任何固體的擴建部分能夠和已經被歲月長河侵蝕的暗淡無光的舊皇宮渾然一體。廣場的大水池被一個巨大的正方形切出了一個外寬里窄的梯形平面，被用作盧浮宮博物館新的主入口。多個三角形在水池中旋轉了90度，形成了精妙的平面組合，從線條、結構和布局上都獨具匠心。水池圍合著的玻璃金字塔主塔，塔身透出淡淡的藍色，這正是巧妙運用光線和水產生而產生的效果。而塔身的藍色正好又與盧浮宮主體建築屋頂上的深藍相呼應，產生了色彩上的協調的藝術效果。正三角形的建築形態又與屋頂向內傾斜的態勢協調了空間關系，使整個外部空間更加有美感。水池外的地下設施採光井也被三個小型玻璃金字塔遮蓋，從不同的角度烘託了主塔，水池中噴涌的水柱增強了玻璃金字塔的動感效果，使得靜止的建築物有了生命力。巨大的玻璃金字塔內盡管是簡明的現代建築風格，但設計並沒有拘泥一般的功能主義和實用主義，經過局部的倒置、旋轉、收放、進退加上高超的光學設計，讓整個地下空間顯得非常豐富而生動，毫無沉悶和枯燥之感。中廳的一角上，一個曲線優美，體型碩大的旋轉樓梯直通從四周方柱上凌空挑出的平台，乳白色的大理石貼面，讓平台保持了與周邊展館裝飾風格的統一和協調，完成了向著鋼構和玻璃的過渡。平台支座上精鋼弦桿組合成金字塔巨大的空間網架，上面覆蓋著大面積的本色玻璃，以三角形為主題形成了塔身優美的幾何構圖，透過金字塔的玻璃，可以清晰的看到地面上古典主義風格的盧浮宮優美的建築形態。稜角分明的玻璃金字塔與周圍厚重的法國古典主義建築群形成了新與古、明與暗，輕與重之間的強烈對比，矛盾中形成了相對的統一，具有特殊的藝術效果。

『叄』 簡述後現代主義設計思潮的起源及發展

「後現代主義」本身是一個含混復雜、矛盾糾合的文化現象，不但中國對其沒有具體的定論，就連國外對「後現代」的認識也還處在不斷發展階段。其實，在很多藝術領域「後現代」作品與設計作品之間的界限日趨模糊。所以總的說來，探究後現代主義設計思潮可以從後現代主義藝術思潮談起。鑒於本人近來對一些有關後現代主義的文字記載及理論、評論文獻稍微有所涉獵，加之自己對藝術及藝術設計頗有興趣，因而決定藉此機會談一點很不成熟的想法。可能當中會有些偏激或不全面的觀點，但正如伊娃•赫斯所說：「走極端總要比創造一些普通的、平凡的、標准尺寸的東西有趣得多。」雖敝帚千金，但難免粗陋，權作拋磚引玉之言。 dolcn.com
一

20世紀50～60年代是歷史上較為痛苦的時期：殘酷的二次世界大戰以及蘇美霸權和冷戰留給世人以難以名狀的恐懼，新一輪科學技術革新一方面帶來了物質文明的極大豐富，另一方面卻又給予人們倍受煎熬的心靈以巨大的苦悶、壓抑、瘋狂和動盪。技術其實已揭開其神秘主義者及恐怖製造專家的面紗，「於是，在一個地面鋪滿灰塵落葉、空氣和水受到污染、資源大大損耗、充滿著化學物品、放射性氣體和太空碎石的世界上，進步已不再是問題的關鍵。問題的關鍵是人類在未來能否生存下去」。①各式各樣的哲學和美學思潮在這種情況下應運而生，但遺憾的是它們在激活人們思維的同時也帶來了極大的混亂。泛濫的運動及主義曇花一現式的各種論調使藝術喪失了所謂的恆定性客觀標准。以崇尚理性為特徵的現代主義在此間拖著疲憊的步伐緩慢移動著。自印象主義以來，科學的方法論和邏輯的推理形式就已開始在藝術界蔓延開來，現代主義也由此被斷言「有光輝的、嶄新的和更好的未來」。但到了60年代末及70年代初，現代主義前進步伐嘎然而止，越南戰爭、種族騷動、暴力沖突、示威遊行成為以美國為首現代西方社會揮之不去的鬼魅，如影隨形。「繪畫不作自然的奴僕」，「繪畫擺脫對文學、歷史的依賴」，「繪畫語言自身的獨立價值」，「為藝術而藝術」等觀念也由於底氣不足而越發軟弱無力，好象所有的藝術家都陷於痛苦掙扎之境地，同時彼此心中渴望著另一扇大門的開啟，以便使來自不同世界的一縷曙光能早日來臨。

直到這時，也就是70年代的十年間，這扇大門終於被一些先知先覺的藝術家打開了——一種新的繪畫形式已在德國、義大利、美國的藝術領域悄然興起，並不失時機地沖擊和影響著所謂的主流文化藝術。而它們的名稱也不相同：「如德國：『新表現主義』（Neo-Expressionisme），義大利：『超前衛』（Trans-Avantgarde），法國：『新自由形象』（Nouvelle Figuration Libre），英國：『新精神』（New Spirit），美國：『新意象』（New Image）、『新表現』（New Expression）、『新具象』（New Figuration）、『塗鴉藝術』（Graffiti）、『圖案與裝飾』（Pattern-Deccration）等」。②但總的來說用最具概括及折衷色彩的「後現代」（Post-ModernArt）一稱來統范這些新繪畫則可謂最合適不過的了。

二 dolcn.com

但是，「後現代主義」並不只這么簡單！如果說將黑暗的中世紀看作人性的抑制和封閉，以禁慾為上的時代；將文藝復興稱為人文主義復甦，人性解凍，享樂主義盛行的時期，那麼，我認為後現代主義時期則可被視為天性的回歸，反思、反省，自然優勢，人與世界共存，多元、多中心時代。建築開其設計思潮之濫觴。「20世紀60年代，美國建築師文丘里發表了稱為後現代主義思潮宣言的《建築的復雜性與矛盾性》一書，並設計了『栗子山住宅』，標志著後現代主義開始形成。」③而此後，美國的波特蘭大廈則可被立為後現代主義的里程碑。

為什麼後現代主義會由建築開始呢？就個人的觀點來說，我認為這是人對自身人性脆弱的再認識以及對人與自然關系，生存與文明的再探討。六七十年代是西方工業發展黃金時期，而人類對新事物總有莫名的恐懼。同樣道理，面對迅猛發展的世界，人們像被拋進未知世界的皮球，毫不知道下一步該往哪滾。這時，人總要重新認識自我，重新審視世界，尋求生存與文明的庇護所。建築可被視為人類自身心靈空間的延伸，有一種與生俱來的安全特質。它不僅作用於人的肉體，還同時作用於人的靈魂。因此，一方面，它要反映實用的功能這是相對肉體而言（雖然就靈魂而言，建築也需要反映實用功能，但總的說來肉體對這方面的需要相對多些。）；另一方面，它要發揮自己對靈魂的特殊作用，也是最重要的作用：不但應撫慰處在郁悶和焦躁不安時代中乾涸已久的人類心靈，而且必須打破阻隔在人與自然，人與社會之間那道自文藝復興以來風靡一時，甚至後來被認為是理所當然的人為律令（這是一種有關人與自然間的哲學觀點，「強調人者[人的自我意識]，尤重理性、主觀以及人的天賦觀念」④，特別體現在康德的人本主義思想中。他在《實踐理性批判》中寫到：「頭上有燦爛的星空，道德律在我心中！」雖然這種思想在資本主義上升階段起到一定的積極作用，但「道德律」最終導致人們在內心築起一道自以為比自然律更偉大的人為律令。）。後現代主義講求的隱喻、文脈和裝飾的特徵從某種意義上說都是圍繞著這層作用進行的。

我們以波特蘭大廈為例來說明一下這種有意識或潛意識中所包含的意圖。格雷夫斯所設計的這幢建築一直被稱作「隱喻的建築」，它蘊涵著比擬和隱喻的文化連續性。波特蘭大廈是一座15層高的樓房，其外觀較為敦厚，既非現代的又不是復古主義的。立面用台座、牆身、頂部三段式建築，大的壁柱和拱心石使人聯想到古希臘古羅馬柱式，牆體的帶飾和色彩具有市俗情趣，整個形象既質朴嚴肅又多變有趣。之所以這棟後現代里程碑以這樣的外觀示人，在我看來就是為體現一種穩定的情緒和肯定社會發展的觀念。首先，波特蘭大廈的整體外觀使人聯想到古典柱式，而古希臘、古羅馬的柱式本身就是與人體崇拜有關。多利亞式是對剛強男性人體的模擬，伊奧尼亞是對柔和女人體的模仿，科林斯式則只是從伊奧尼亞式演變過來而已。這種對人體的模仿最能令人感到親切並能引起人們內心的共鳴，在形式上起到了藝術設計的慰藉功能，格式塔心理學派稱其為「異質同構」。波特蘭大廈的隱約意義則從這方面給人們提供了或多或少的親切感以及平緩、穩定的情緒。其次，波特蘭大廈所具有的市俗情調肯定了人類社會的進步。至少，它同意推動人類社會文化進步最基本的元素是平民大眾，而並非就只是幾個玩味所謂高雅和先進的，躲進象牙塔成一統孤芳自賞的衛道士。最後，在深層意義上說，波特蘭大廈可能寓對自然的嚮往於關注人自身之中。因為對心靈的撫慰以及對社會的肯定都是在尋求一種正確理解人與自然對立統一的途徑。誠如老子在《道德經》中所說：「人法地，地法天，天法道，道法自然」 。人畢竟既是社會的動物，又是自然的物種。關注人及社會就必須關注與人密切相關的自然。

雖然人不可能赤條條地在原始環境中再生存下去，但他還是離不開自然的。建築的含義在於擔當一種人與社會，人與自然溝通的信使,而並不是盛有一堆堆生物體地冰冷容器。現代主義建築的冷漠已經被後現代主義者所察覺，其被取代的命運是必然趨勢。 dolcn.com

70年代後，當後現代主義從建築觀念中移植到其他文化藝術領域時，同樣也激起了層層漣漪。這時後現代主義「以藝術的大眾性反對藝術的精英性，以粗俗、生活化反對精雅的藝術趣味；主張藝術各門類、藝術與生活之間界限的消失，藝術品不僅作用於視覺，而且應該作用於聽覺、觸覺、甚至嗅覺的美學主張，以及藝術的目的是創造『整體情景』等等，從而，促使了『環境藝術派』、『大地藝術派』、『偶發派』和『表演派』的出現」⑤。

三

但問題是後現代主義並不是十全十美的。雖然它具有道格拉斯•戴維斯稱作「快餐」系列的特點（一種晚期資本主義的現象。由於它的明白易懂、它的非正規性，它自我服務的謙遜態度和自我貶低的平凡性，無疑使它更象一種規模盛大的快餐，而不是現代藝術的那種正式筵席。）⑥，然而它那種對工業、機械社會的反感，使藝術「生活化」和片面地強調觀念的作用有時也讓其陷入形式主義和低級趣味的泥潭。甚至，當後現代主義來到中國設計界時，有人從所謂傳統的遺產中尋覓片言隻字，拼湊出一幅又一幅玩味著所謂民族風格的藝術設計，但他們充其量只能被冠以「中國裁縫」的名銜。

在後現代主義出現的這么多年間，它始終伴隨著人類社會的進步而共同發展。它呈現給世人的是一派新氣象，從一開始後現代主義就想突破審美規范，打破藝術與生活的界限；主張多元承認多中心並關注少數民族及邊遠地區藝術形式，從傳統藝術、現代藝術的形態范疇轉向了方法論，表達多種思維方式。同時它又是矛盾的集合體，多種價值互相糾葛，後現代藝術家甚至常常自我否定，或相互否定。但可以肯定的是後現代主義還是具有時代精神的，它出現時間不長卻展現出了蓬勃生機。但是「要預言它是否將開辟藝術史上一個新紀元，或僅僅是為現代主義提供一個墮落的最終結局，現在還為時過早」⑦。

『肆』 近現代設計思潮列表，求高手搭救

工藝美術運動(the Arts & Crafts Movement)是起源於19世紀下半葉英國的一場設計改良運動，其產生受藝術評論家約翰·拉斯金(John Ruskin)、建築師A. W. Pugin等人的影響，參考了中世紀的行會制度。運動的時間大約從1859年至1910年。得名於1888年成立的藝術與手工藝展覽協會（Arts and Crafts Exhibition Society）。
其起因是針對裝飾藝術、傢具、室內產品、建築等，因為工業革命的批量生產所帶來設計水平下降而開始的設計改良運動。當時大規模生產和工業化方興為艾，工藝美術運動意在抵抗這一趨勢而重建手工藝的價值。主要成員是威廉·莫里斯(William Morris)、察爾斯·馬金托什(Charles Rennie Mackiniosh)、C·F·A·沃塞(Charles Francis Annesley Voysey)和拉菲爾前派(Pre-Raphaelite)等。由沃爾特·克蘭(Walter Crane)和C·R·阿什比(Charles Robert Ashbee)傳到美國。工藝美術運動是英國19世紀末最主要的藝術運動。並影響了接下來的設計史發展。
沒有一種思潮可以在一夜間形成並名震天下，結構主義也不例外。盡管結構主義思潮的黃金時代是20世紀60年代，但它並不是在60年代才形成，也不是誕生於法國，它的歷史可以追溯到20世紀初的歲月。當時西方有一部份學者對現代文化分工太細，只求局部、不講整體的「原子論」傾向感到不滿，他們渴望恢復自文藝復興以來中斷了的注重綜合研究的人文科學傳統，因此提出了「體系論」和「結構論」的思想，強調從大的系統方面（如文化的各個分支或文學的各種體裁）來研究它們的結構和規律性。其中最有代表性的是奧地利哲學家路德維希·維特根斯坦在《邏輯哲學論》（1922）中所表達的見解：世界是由許多「狀態」構成的總體，每一個「狀態」是一條眾多事物組成的鎖鏈，它們處於確定的關系之中，這種關系就是這個「狀態」的結構，也就是我們的研究對象。這是一種最初的結構主義思想，它首先被運用到了語言學的研究上。

『伍』 設計思潮流派有哪些各個流派的簡介！

買本王受之的書，照著抄

他的書全是圖，不能導成txt格式的，我是在淘寶上買的，4塊錢一本，要的話去我網路消息里留郵箱

『陸』 如何理解後現在設計思潮

你的名字寫錯了吧 是不是後現代？ 我也寫過這個作業，以下是我寫過的 你看一下，要是合適的話自己改改： 首先，我們要明白後現代主義的概念。 後現代：是時間的概念，指後期資本主義時期，又稱跨國資本時期，後工業社會，信息社會，即工業化之後的時代。 後現代性：是社會學概念，指後現代時期的社會特徵，涉及生產方式，生產關系，社會結構和意識形態等諸多方面。 後現代主義：是風格概念及文化現象，指後現代時期文化藝術表現的特點，包括建築，文學，哲學，繪畫，音樂，電影等各個門類。 後現代主義的概念至今沒有一個確切的定義，這是由後現代主義的多元性和復雜性決定的。不確定性是後現代主義的根本特徵之一，這一概念具有多重含義。後現代主義對當代人的精神沖擊是全方位的，在思維理論論層面上可以肯定後現代主義的批判否定精神和異質多樣的文化意向，後現代主義室內設計只有在其「異樣事物」中，才會獲得自身的規定和理念。現代主義與後現代主義並無明確的界定和嚴格的分界，後者將現代主義的觀念重新予以選擇和評估，使其部分的在新的歷史條件下得以重新發展，後現代主義空間、玄學和隱喻等，也包含了現代主義的風格和面貌，所以也稱之為「激進的折衷主義」。 現代室內設計的發展方向是一個值得探討的學術性課題，在設計多元化的今天，室內設計也產生了更多的新風格，但可以確定的是，當前仍處於後現代主義時期。解析後現代主義室內設計理念是尋找經典的設計原則和對歷史不斷提出質疑的學術性探討方式之一。。 後現代主義設計的概念首先出現在於建築領域。美國建築家、理論家羅伯特·文丘里最早明確提出了反現代主義的設計思想。1966年，他在《建築的復雜性與矛盾性》一書中，首先肯定了現代主義是對人類文明進程的偉大貢獻，同時他又提出現代主義已經完成了它在特定時期的歷史使命，國際主義醜陋、平庸。千篇一律的風格，已經限制了設計師的才能的發揮，並導致了欣賞趣味的單調乏味。他相信，現代主義已經過時了，現代主義大師們所創造的輝煌變革已經成為新的桎梏。文丘里的這本書堪稱是一本反對國際主義風格和現代主義最早的思想的宣言。在這本書里，他鼓吹一種雜亂的、復雜的、含混的、折衷的、象徵主義和立時主義的建築設計觀。 後現代主義設計強調形態的隱喻、符號和文化、歷史的裝飾主義。後現代主義室內設計運用了眾多隱喻性的視覺符號在作品中，強調了歷史性和文化性，肯定了裝飾對於視覺的象徵作用，裝飾又重新回到室內設計中，裝飾意識和手法有了新的拓展，光、影和建築構件構成的通透空間，成了大裝飾的重要手段。後現代設計運動的裝飾性為多種風格的融合提供了一個多樣化的環境，使不同的風貌並存，以這種共享關系貼近居住者的意義和習慣。 後現代主義設計主張新舊融合、兼容並蓄的折衷主義立場。後現代主義設計並不是簡單地恢復歷史風格，而是把眼光投向被現代主義運動摒棄的廣闊的歷史建築中，承認歷史的延續性，有目的、有意識地挑選古典建築中具有代表性的、有意義的東西，對歷史風格採取混合、拼接、分離、簡化、變形、解構，綜合等方法，運用新材料、新的施工方式和結構構造方法來創造，從而形成一種新的形式語言與設計理念。 後現代主義設計強化設計手段的含糊性和戲謔性。後現代主義室內設計師運用分裂與解析的手法，打破和分解了既存的形式、意向格局和模式，導致一定程度上的模糊性和多義性，將現代主義設計的冷漠、理性的特徵反叛為一種在設計細節中採用的調侃手段，以強調非理性因素來達到一種設計中的輕松和寬容。 後工業社會的設計是以後現代主義為主要特徵的，英文中，後現代和後現代主義的內容是不同的，「後現代」在設計上是指現代主義設計結束以後的一個時間階段，自70年代以後的各種各樣設計探索都可以歸納入後現代時期，而後現代主義，則是非常清晰的，而設計上的後現代主義是對現代主義，國際主義的一種裝飾性的發展，主張以裝飾手法來達到視覺上的豐富，特徵是大量採用各種歷史的裝飾，加以折中的處理，娛樂性，以及處理裝飾細節上的含糊性，後現代主義開創了新裝飾主義的新階段。 後現代主義的四個基本特徵 1 ．主體消失。在後現代文化氛圍中，傳統的價值觀念和等級制度被顛倒了，現代主義中的個性和風格被消除得一干二凈，主體成了某種破碎的幻象。 2 ．深度消失。現代主義藝術總是以追求烏托邦的理想、表現終極真理為主題，而後現代主義藝術則放棄了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解釋，拒絕挖掘任何意義，僅僅追求語言快感。 3 ．歷史感消失。歷史永遠是記憶中的事物，而記憶永遠帶有記憶主體的感受和體驗。現代主義藝術因追求深度而沉迷於歷史意識，而後現代主義藝術中，歷史僅僅意味著懷舊，它以一種迎合商業目的的形象出現。 4 ．距離消失。在現代主義藝術看來，距離既是藝術和生活的界線，也是創作主體與客體的界線，它是使讀者對作品進行思考的一種有意識的控制手段。後現代藝術中，由於主體的消失，作品失去深度和歷史感，僅僅具有作用於人感官的刺激性，而沒有任何啟發和激揚的功能，換言之，它強調的只是慾望本身。 應該看到，由於政治的和文化的原因，後現代主義對東方文化的影響更多地是理念上的啟迪。

『柒』 求名詞解釋: 「現代主義設計思潮」

現代主義設計思潮就是從建築設計發展起來的，20 世紀20 年代前後，歐洲一批先進的設計家、建築家形成一個強力集團，推動所謂的新建築運動，這場運動的內容非常龐雜，其中包括精神上的、思想上的改革―設計的民主主義傾向和社會主義傾向；也包括技術上的進步，特別是新的材料―鋼筋混凝土、平版玻璃、鋼材的運用；新的形式―
反對任何裝飾的簡單幾何形狀，以及功能主義傾向，從而把千年以來的設計為權貴服務的立場和原則打破了，也把幾千年以來建築完全依附干木材、石料、磚瓦的傳統打破了。

『捌』 藝術設計概論：簡述當代西方設計思潮

1,符號學理論。根據符號學的理論，人類的思維和語言交往都離不開符號，而人的意識過程就是一個符號化的過程，思維無非是對符號的一種組合，轉換，再生的操作過程。符號是人類認識事物的媒介，符號又是表達思想情感的物質手段，簡言之，人類的意識領域就是一個符號的世界
2，結構主義。結構主義理論是一種社會學方法，其目的在於給人們提供理解人類思維活動的手段。
3，解構方法。按照結構主義理論，我們可以運用科學的符號學原理來分析圖像，並且分別說明其視覺的，文化的，以及語言的意義，這一分析過程被結構主義理論家稱之為解碼。
4，混沌理論。混沌理論是要像我們說明，我們才剛剛開始理解自然的復雜性，即自然現象及其事件的連鎖反應。
5，綠色設計。起自於旨在保護自然資源，防止工業污染破壞生態平衡的一場運動，雖然它迄今仍處於萌芽階段，但卻已成為一種及其重要的新趨向。
6，信息技術。對於設計學而言，計算機技術和通信技術這兩大領域的發展，已經改變了20世紀以來設計的過程和產生。

『玖』 如何理解後現代設計思潮

後現代主義首先出現在建築領域，是發端於現代主義內部的逆動，特別是對現代主義理性的反叛。在20世紀50年代現代主義日漸衰落的情況下，後現代主義的文化思潮開始逐漸盛行。受60年代大眾文化的影響，後現代主義表現出對現代主義風格中純理性主義傾向的批判，後現代主義風格強調設計應具有歷史的延續性，但又不拘泥於傳統的邏輯思維方式。探索創新造型手法，講究人情味，追求個性化。在設計中常把誇張變形的，或是古典的元素與現代的符號以新的手 法融合到一起，即採用非傳統的混合、疊加、錯位、裂變及象徵、隱喻等手段，以期創造一種融感性與理性，集傳統與現代，揉大眾與行家於一體的即「亦此亦彼，非此非彼，此中有彼，彼中有此」雙重解碼的設計風格，重現歷史文脈，文化內涵及對生活的隱喻。

後現代主義的出現

「江山待有人才出，各領風騷數百年」。被現代主義設計奉若神明的經典原則「功能決定形式」，「使用與功能無關的形式等於犯罪」。後現代主義對現代主義關於功能與形式的關系提出了質疑，而以形式多元化，模糊化，不規則化，非此非彼、亦此亦彼、此中有彼、彼中有此的設計文脈，來代替現代主義設計中的理性主義、現實主義及功能的合理性與邏輯性。強調時空的統一性與延續性、歷史的互滲性、及人性的主導作用。後現代主義追求設計以人為本的人本主義原則，一切以人的存在為中心。設計作為一種創造性活動，設計的不僅只是物品，而且還是一種生活方式，文化觀念。在很大程度上現代主義設計過於遵循功能決定形式的設計原則，嚴重忽視了人的情感和審美需要。同時也改變了設計的初衷：「設計是為人創造更合理的生活方式」，致使現代主義設計走向衰落。在對於設計的核心問題上現代主義強調「合理性」而後現代主義則強調 「合情性」。後現代主義把自己的理論建立在融功能與形式於一體的審美體繫上，認為美是合規律性與合目的性的二者統一的自由形式，現代主義強調前者，走向極端冷酷的客觀派，使人的主觀體驗和感受遭到嚴重忽視。後現代主義針對這一點強調人的目的性的重要性，認為設計是人的意志的自由表現。

『拾』 現代藝術設計思潮論文

去榕樹網找，也許會找到