中國著名山水畫欣賞

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② 如何欣賞中國山水畫

1.造型手段 中國畫的造型手段是「線」。通過在創作中積累出的各種不同的「線」，抒寫自己的胸懷，抒寫心中獨有的山川。「線」在中國畫家的筆下有極深刻的含義，往往是將許多繁復的事物，僅僅通過幾條富有生命力的「線」表達出來。在山水畫中，中國山水畫家依靠「線」來塑造山石的特性，因此得以形成各種含義迥異的「線」，以及各式各樣的皴擦。這里的「線」在作品中是極其重要的一個元素，「線」應用的好壞直接影響一幅作品的優劣，因此，中國畫家大都窮其一生追求富有生命力的「線」，有很多優秀的畫家，就是因為他能成功的駕馭簡單卻含義無限的「線」，而成為大家。 西方畫家在描繪眼中的事物時，是將它們當作「面」來理解的。「面」對於塑造形體要優於「線」，「線」表現的較為抽象，而「面」似乎要具象一些，表現出的東西更容易讓人理解。西方風景畫家為了靠攏真實的世界，在藝術實踐中選擇了這種造型手法。這樣也就決定了採用不同的造型手法，表現出的將會是不同的視覺效果。西方風景畫的湖光山色都是由一個一個的「面」組成，通過對「面」的使用增強畫面的體積感和真實感，因此西方風景畫彷彿比中國山水畫要厚重，也就比中國山水畫更接近於現實生活中的自然景觀。 2.造型特點 在造型上提倡不拘於形似甚至「妙在似與不似之間」，是中國畫又一突出特點。中國畫的對形象的塑造是為了作者的抒情達意，所以中國畫家敢於舍棄對象外在的形態，敢於為了強化作者感情的表達而進行一些恰到好處的藝術誇張。善於抓住對象本質特徵以及神情的中國畫家，以自己獨特的藝術語言靈活的表現對象。同時也為了區別主次賓主，給人以充分的美的享受及自己情感的充分表達，他們將個性化的構圖、裝飾化的手法巧妙地結合在一起。所以，不拘泥於特定的時間與空間的構圖布局是中國畫的另一特點。有時候完全省略環境描寫，大膽利用空白，突出主體，並藉助觀者的聯想與想像去自由發揮。中國畫的構圖除緊密結合所描內容的「經營位置」之外，還講求平面布局中的色、線、形的變化對比與呼應，虛實、疏密、開合、起伏、繁簡、聚散的相生相應，這也是一個很突出的特色。 講求筆墨是中國畫的另一特點，所謂筆墨並不是用具材料上的筆墨，而是作者傳情達意的的一種藝術技巧。中國畫使用的最富於彈力的毛筆，對筆觸水分的變化反應最為靈敏的宣紙，形成了中國畫筆墨變幻無窮的特點。中國山水畫家把筆法看成了藝術創作中最重要的藝術技巧。它的作用就是以不用的筆法墨法描寫不同的形象，也能更好的表現創作者的情感與想法。它的另一個作用是可以體現出每一位創作者的個人風格。

③ 中國著名山水畫欣賞

溪山行旅圖 溪山行旅圖 北宋 范寬 絹本墨筆 縱206.3厘米，橫103.3厘米 台北故宮博物院
米芾對范寬的繪畫風格曾作過這樣的描述：「范寬山水叢叢如恆岱，遠山多正面，折落有勢。山頂好作密林，水際作突兀大石，溪山深虛，水若有聲。物象之幽雅，品固在李成上，本朝自無人出其右。晚年用墨太多，勢雖雄偉，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。」我們把這段話用來與本圖勘校，就會感到很是妥貼。所以歷來鑒藏家和美術史家們均堅信此圖為范寬真跡。近年對畫幅樹下草業間「范寬」二字款 的發現更證實了這點。
此畫單從構圖方面說，應屬於平易之境，但它卻產生了非凡的力量。究其原因一是造型的峻巍，其次是筆墨的酣暢厚重。此圖經清內府收藏，《石渠實笈初編》著錄。
「溪山行旅圖」是范寬的代表作，也是中國繪畫史中的傑作。這件作品給人的第一感覺就是氣勢雄強，巨峰壁立，幾乎占滿了畫面，山頭雜樹茂密，飛瀑從山腰間直流而下，山腳下巨石縱橫，使全幅作品體勢錯綜，在山路上出現一支商旅隊伍，路邊一灣溪水流淌，正是山上流下的飛瀑，使觀者如聞水聲、人聲、騾馬聲，也點出了溪山行旅的主題。
范寬以雄健、冷峻的筆力勾勒出山的輪廓和石紋的脈絡，濃厚的墨色描繪出秦隴山川峻拔雄闊、壯麗浩莽的氣概。這幅豎長的大幅作品，不僅層次豐富，墨色凝重、渾厚，而且極富美感，整個畫面氣勢逼人，使人猶如身臨其境一般。撲面而來的懸崖峭壁佔了整個畫面的三分之二。這就是高山仰望，人在其中抬頭仰看，山就在頭上。在如此雄偉壯闊的大自然面前，人顯得如此渺小。 山底下，是一條小路，一隊商旅緩緩走進了人們的視野——給人一種動態的音樂感覺。馬隊鈴聲漸漸進入了畫面，山澗還有那潺潺溪水應和。動中有靜，靜中有動。這就是詩情畫意！詩意在一動一靜中慢慢顯示出來，彷彿聽得見馬隊的聲音從山麓那邊慢慢傳來，然後從眼前走過。
《溪山行旅圖》，好就好在靜止的畫面有一種動感，一幅空間藝術的繪畫卻有一種時間藝術的感覺。面對這幅一千多年前古人的繪畫，體味著畫中令人心醉的意境，怎能不令人發出由衷的贊嘆。
打開《溪山行旅圖》，一座大山矗立眼前，和山水一起映入人們眼簾的，還有不少收藏者的題款，而這些題款，就成了揭開名畫流傳千年的唯一線索。
這枚「御書之寶」方璽的印文和印色，具有明顯的宋代特點。可見，這幅名畫曾經被收藏於北宋的皇宮。隨著金兵南下，北宋滅亡，皇宮里的大量珍寶繪畫開始流散於民間，其中也包括范寬的《溪山行旅圖》。
范寬發展了荊浩的北方山水畫派，並能獨辟蹊徑，因而宋人將其與關仝、李成並列，譽為「三家鼎峙，百代標程」 。後人將范寬與李成、董源二人合稱「宋三家」，之後的「元四家」、明朝的唐寅，以至清朝的「金陵畫派」和現代的黃賓虹等大師，都受到范寬畫風的影響。
宋元兩代，大師級的畫家都以范寬的繪畫為典範。南宋初期的李唐，稍後的一些的馬遠、夏圭元代的倪雲林、王蒙，都對范寬的畫風大加贊賞。
幾乎所有著名的畫家，說到范寬山水畫神異的表現力時，都一致認為「范寬之畫，遠望不離座外」，范寬的畫，遠遠看去，給人一種身臨其境的感覺。
元代著名書畫家趙孟頫認為范寬「畫山，皆寫秦隴峻拔之勢。大圖闊幅，山勢逼人，真古今絕筆也」。
繼續看畫，就會發現第二枚御用方印，這枚 「御書之寶」的印鑒，是乾隆皇帝專門用於收藏的印鑒。
巍峨的山峰，蔥蘢的林木，突兀的巨石，描繪出雄偉的自然景色；山路間行商的小小馱隊又顯出了人世間生活的脈搏，自然與人世的生命活動處於和諧之中

④ 中國山水畫如何欣賞

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山水畫是中國傳統繪畫最重要的一種形式，其產生的專時間較人物畫晚，屬比花鳥更早，萌發於早期人物畫的背景中，於魏晉南北時期獨立出來，隋唐發展成熟，五代兩宋時期達到高峰。

如何欣賞山水畫？主要從六個方面分析，分別是：文化背景、意境所在、章法構圖、筆墨、設色及詩畫、印章等，就如謝赫《六品》所著分為六個層次，每一層次都是一種高度，也是山水畫家追尋的動力所在。

著名山水畫欣賞：

⑤ 如何解析欣賞中國山水畫

山水畫是國畫門類裡面技法最成熟、成就最高的畫種，也是藏家投資收藏的首選畫種，因此具備一定的山水畫鑒賞知識，是一項必修課。

可以從以下六個方面來加以識別：
1
從構圖來看
與風景照片相比，山水畫的構圖是經過畫家苦心經營的。因此一幅好的山水畫，必須有好的構圖。好的構圖一般要符合以下兩個規律：

1、對立統一規律。體現在形式上有賓主、呼應、虛實 、疏密、開合、藏露、節韻等關系。
▪ 賓主——構圖要主次分明，不能喧賓奪主。
▪ 呼應——畫中一切物體（包括題款和印章），都要互相關聯，有呼有應。這樣才能氣脈貫通。
▪ 虛實——傳統山水畫常把雲和水作留白處理。白與黑，空與物，白與灰，灰與黑，就是虛實的對比。但實處要實而不塞，要透氣，要有「活眼」。如無中間的「活眼」，就是一盤「死棋」。虛處要虛而不空，即使是空白，也要讓它表示一種實體，既所謂「計白當黑」，這樣才能「虛實相生，無畫處皆成妙境」。

▪ 疏密——山水畫構圖最忌均勻整齊，古人說：「疏處可走馬，密處不通風。」這樣才能變化多姿。
▪ 藏露——畫要給人留有想像的餘地，一覽無余，就沒有情趣了。因此作畫要善於運用「藏」的方法。郭熙說：「山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。」「藏」，使人感到高深莫測，從而給觀者想像的空間，這就是「藏」的妙用。
▪ 開合——開與合是相對的矛盾。有對立，畫面才生動。開而不合，就會顯得不穩和散亂。有開有合，才能相對穩定。
▪ 節韻——即節奏與韻律。一幅好的山水畫，是有節奏美和韻律美的。這不僅體現在勾、皴、擦、染、點等筆法的運用上，也體現在整體的布局上，既要有變化又要有規律。

2、透視規律。西洋畫一般採用「焦點透視」，中國畫採用的是「散點透視」，也叫「移動透視」。「焦點透視」就象照相一樣，觀察者固定在一個立足點上，只能把視域以內的東西拍攝下來。「散點透視」則是移動著立足點來進行觀察的，所以不受視域的限制。把中國山水畫的透視歸納為「三遠」，即「高遠」、「深遠」、「平遠」。值得注意的是，在一張山水畫中，往往是「三遠」綜合運用的。
▪ 高遠—— 「自山下而仰山巔，謂之高遠。」也有一種說法叫作「蟲視」，即故意把自己放在低處，看什麼都是高大雄偉、氣勢磅礴，這種透視法宜於描繪崇山峻嶺。

▪ 深遠 ——「自山前而窺山後，謂之深遠。」這是站在山前或山上遠眺，並要移動視點才能看到的景象。這種透視法宜於表現幽深的意境。

▪ 平遠—— 「自近山而望遠山，謂之平遠。」這是在「平視」中所得的遠近關系。宜於表現坦盪開闊的南方山水。

2
從筆墨來看
用筆與用墨，是學習國畫首先要解決的的問題，是最能體現畫家功底的問題，因此也是識別一張國畫優劣的最主要的依據之一。
1、用筆。中國畫的造形達意，是以線為主來表現的。因此看一幅國畫用筆的好壞，主要是看這幅畫中線條的好壞。古人提出「書法用筆」，即要求畫家在作畫時要象寫書法一樣用筆。黃賓虹總結了前人的經驗，提出了「五筆」之說，即「平、圓、留、重、變」。
▪ 「平」 是指運筆時用力均勻，起訖分明，筆筆送到，要「如錐畫沙」。
▪ 「圓」 是指行筆轉折處要圓而有力，不妄生圭角，要如「折釵股」。
▪ 「留」 是指運筆要含蓄，要有迴旋，不浮不滑，要「如屋漏痕」。
▪ 「重」 即沉著而有重量，要「如高山墜石」。
▪ 「變」 一是指用筆要有變化，中鋒、側鋒、逆鋒、順鋒，根據需要隨機應變；二是指運筆要彼此相讓，互相呼應，氣勢連貫。宋代韓拙提出：「用筆有三病：一曰板、二曰刻、三曰結。」所謂「板」，是指線條扁平，沒有圓渾的立體感。所謂「刻」，是指筆劃過於顯露，妄生圭角。所謂「結」，是指行筆猶豫，線條不流暢。其他還有枯、弱、光滑、草率等，都是山水畫用筆的病忌。

2、用墨。墨色的變化，有「五彩」之說，即「焦、濃、重、淡、清」；也有「六色」之說，即「干、濕、濃、淡、黑、白」。不論是那種說法，無非就是講墨色的變化多端。山水畫用墨有三要：厚，透明，豐富。
▪ 「厚」 就是感覺要厚重而不輕薄。
▪ 「透明」 就是層次要清楚，不渾濁，不僵化。
▪ 「豐富」 就是指墨色多變，層次豐富。總之，看一幅山水畫的用墨好不好，主要是看用墨是否有變化、有韻味，層次是否清楚、豐富，能不能表現物象的立體感、質感和遠近的空間感。
3
從用色來看
傳統國畫著色多從物體固有的本色出發，很少考慮光的影響和變化，所以用色相對西洋畫來說比較單純，具有清新明快的特點。根據山水畫不同的種類，用色的要求也有所不同。
▪ 在淡彩山水中，以水墨為主，色彩只起輔助作用，用色要求「淡雅」、「清透」。要「墨不礙色，色不礙墨」。即墨足之處用色要清淡、透明，不讓色覆蓋了墨；濃的色彩要用在墨少之處，不讓墨破壞了色的清麗。這樣，二者才能相得益彰。
▪ 在重彩山水中，用色要求渾厚凝重而不膩濁，清麗鮮明而不單薄。
▪ 在潑彩山水中，用色要求色墨渾融，變化豐富，不臟不濁。
不管是淡彩、重彩還是潑彩，用色都要有一個主調，不能混亂、花俏。但在主調中又要求變化，不能單調、呆板。總之，既要有對比又要和諧統一。

4
從表現各種物象的技法來看
山水畫的技法很多，使用哪種技法，因物而異，因人而異，因畫而異。看一張畫中的技法用得好不好，主要是看這種技法在這張畫中，是否能充分表現對象的「形」與「神」，是否能充分表達作者的「意」。

5
從意境來看
好的山水畫，要有美的意境。意境是山水畫的靈魂。一幅畫，必須給觀者留有聯想和再創造的餘地，能使觀者受到感染並引發自身生活感受的共鳴，感到言外意，弦外音，境外味，才算是有意境。山水畫意境的類型，可分為三種情況：

▪ 以景勝 這類作品比較注重寫實，以真實感人的空間境象構成意境，把理想和感情融入實景之中，主要是通過境象自身誘發觀者聯想。它類似於詩的「無我之境」。這類畫，在古代山水畫中以宋畫居多。
▪ 以意勝 這類作品比較注重寫意，富有個性和情致，更明顯地流露出對主觀情感的表達，所塑造的空間境象，更多地具有了「意造」的成分。對於「形」則要求「在似與不似之間」。它類似於詩的「有我之境」。這類畫自元代以後，逐漸成為山水畫的主流。
▪ 意與境渾 這是感情與形象高度結合，達到「情景交融」、「天人合一」的境界。王國維說：「至意境兩渾，則唯太白、後主、正中數人足以當之。」可見對於詩來說，這是意境的最高境界了。而對於畫來說，當是畫家神來之筆的得意傑作了。

6
從「畫外功夫」來看
所謂「畫外工夫」，是指畫家除了繪畫以外的，其他方面的修養。一幅好的山水畫，常常是詩、書、畫、印的完美結合。從畫的落款和印章上，可以看出作者在文學、書法和用印等方面的修養。

⑥ 怎樣欣賞中國山水畫

1.注意欣賞作品的氣韻美 中國山水畫很講究整體氣勢，用美術術語來說就是先體味其「神韻」，或者「神似」，然後再看作品的筆墨趣味，構圖、著色、筆力等。最後再看造型，即是否「形似」。由此，神韻美是一種高級的審美享受，也是中國畫追求的目標。 2.注意欣賞作品的意境美 中國山水畫講究寫意，講究氣韻生動，天人合一。所以，欣賞山水畫，只注意作品的筆法、墨法、章法及色彩是不夠的，除此之外，還要注意欣賞作品的形式美、色彩美，甚至節奏美、旋律美。作品結構是開放的、自由的、無拘無束的，這正是其博大、充滿生機活力的原因。 3.注意欣賞作品的筆墨美 山水畫同人物畫不一樣。人物畫講究用筆精確，細膩傳神，束縛很大，而山水畫特別是寫意山水畫追求的是筆墨自由、奔放、無拘無束和激情宣洩，講究用筆用墨、講究皴法、講究急緩頓錯、講究一波三折、講究韻味，就像音樂的旋律、舞蹈的節奏。其實藝術的高境界是相通的。 4.注意欣賞作品的詩合美 許多的中國山水名畫，都附帶著詩詞在其中，其珠聯璧合，詩情畫意，也是人們審美享受的一大方面。例如，鄭板橋善畫竹，再配上一首七律詩：「咬定青山不放鬆，立根原在破岩中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。」其意境真是美極了！ （芳芳）

⑦ 如何欣賞中國山水畫論文

中國山水畫是中國傳統繪畫最重要的一種形式，為第一大畫科，是最能體現中國文化與藝術精神的一種藝術形式。山水畫產生時間較人物畫晚，比花鳥畫早，孕育萌芽於早期人物畫的背景中，在魏晉南北朝時期逐漸獨立出來，形成一個獨立的畫科，隋唐時期發展成熟，五代兩宋時期達到藝術的高峰，元明清各代均有發展與建樹，名家輩出，遂形成蔚為壯觀的中國傳統藝術形式，至今不衰。
中國山水畫的欣賞是一個復雜的綜合的過程，是一個人的文化藝術素養與生活閱歷的集中體現。下面筆者從欣賞山水畫的幾個要點來分別闡述。

一、山水畫的文化背景（哲學內涵）

山水畫就是中國的風景畫，但又不是簡單的描摹自然的風光，而是畫家的精神的訴求與流露，是畫家人生態度的表達，是畫家人生追求的體現。山水畫的產生與中國的道家思想是密不可分的，道家思想追求的是自然無為、天人合一的精神境界，能「官天地，府萬物」「能勝物而不傷」。道家思想追求素樸自然，簡淡肅靜的藝術精神，所以山水畫多以水墨表現為主，以色為輔。魏晉南北朝時期是玄學興盛的時期，玄學的代表思想就是道家的思想，這一時期政治動盪，民不聊生，許多文人名士為了躲避政治上的傾軋選擇歸隱，像陶淵明、嵇康、阮籍等，他們隱居山林，吟詩作賦，山水詩於是大盛，山水畫也應運而生。這都與道家思想在人們生活中的影響密不可分。儒家思想對繪畫的影響多體現在早期的人物畫上，明勸戒，著沉浮，建立社會禮教，所以儒家思想是以入世為主的，而山水畫多體現出世，禪宗思想對繪畫的影響也比較深，但不如儒家、道家來得分明，影響更多的是後來的花鳥畫。當然這樣絕對的劃分是不嚴謹的，沒有這樣的必然，只能說是大致如此。儒、道、釋思想後來逐漸融合，共同作用於中國社會的方方面面。山水畫的發展也受到其他思想的影響，但總的看來主要的還是道家思想。

二、山水畫的意境

山水畫的意境就是山水畫所創造的境界，主張以意為主，強調表現，意造境生，營造「山性即我性，山情即我情」的境界，山水畫創造的意境不光是優美的景色、山川的風光，更多的是畫家理想境界的追求，是超脫於煩瑣與庸俗社會的心靈居所，山水畫的境界給人的是可觀、可行、可游、可居的神遊場所，不論是北宗山水還是南宗山水，所表現的意境與功能無不如此，或是仙境一般的縹緲神奇，或是悠閑農夫漁樵的隱居之所。文人山水畫多表現的是逸居山林的情趣、素樸自然的水墨風光；宮廷畫家的界畫多表現樓宇宮殿是人間的繁華，也是超脫於人間的世外桃源。不同的人都可以找到自己的心靈居所。這也是畫家與觀者的心靈溝通。

三、山水畫的章法

章法就是畫面的布局，即構圖法，顧愷之稱作置陳布勢，謝赫稱作經營位置。中國畫講究立意定景，遠則取其勢，近則取其質，並巧妙地運用畫面的空白，使無畫處皆成妙境。中國畫有著「細細看，面面觀，看地透，窺其穿」的要求，即能從山前看到山後，從山下看到山上，從房內看到房外，這種要求是為了滿足「飽覽臥遊」的需要，使咫尺千里的美景盡在眼前。山水畫的構圖法，在長時間的實踐中形成了「三遠法」，即郭熙所謂的平遠，自近山而望遠山而謂之，如郭熙的《窠石平遠圖軸》；高遠，自山下而仰山巔謂之，如荊浩的《匡廬圖軸》；深遠，自山前而窺山後謂之，如巨然的《萬壑松風圖軸》。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。山水畫的透視法也不同於西洋繪畫的定點透視法，而是無焦點的無點透視，但山水畫的視點推移的法則正好能滿足中國人欣賞山水畫的需求。

⑧ 欣賞一幅山水畫的感受100字

一、這幅山水畫欣賞作品中的顏色是比較清新淡雅的，同時也不失趣味，高大巍峨的山巒重重疊疊，猶如置身於仙境，而且綠色的樹木植物和紫色的風信子花卉點綴其中一點也不會覺得突兀，反而有一種特別和諧的感覺，山的半山腰上有幾間茅草房，反應了主人的閑適與遠離世界紛爭的快樂，有一種「採菊東籬下，悠然見南山」的閑適與寧靜，猶如置身仙境，這種世外桃源讓人羨慕。

二、這幅中國山水畫欣賞作品中，一眼望去就能給人特別舒適的感覺，因為這幅山水畫作品中的主色調綠色，且層巒疊翠，讓人留連忘返，而且綠色的山也不顯得單調，反而特別的有層次感，讓人一看就能夠感覺到山的立體，巍峨與高絕，下面的白色處理得也非常好，給人一種想像，到底是河流還是雲霧呢？撲朔迷離，同時也更顯山水畫作品作家的風采。

三、這幅中國山水畫作品主要體現的是瀑布，有李白描述的「飛流直下三千尺，疑是銀河落九天」的感覺，瀑布層層疊疊的鋪就下來，激流勇進，讓人不敢靠近，而且非常立體和有層次感，給人非常震撼的視覺享受，而這幅山水畫作品中顏色也不單調，它不但運用了藍色，黑色，還有瀑布峭壁上的那一抹紅色的可愛花朵，讓人眼前一亮，為這幅山水畫作品增添了無限的光彩，也讓我們更加喜愛它的畫風與畫法。

⑨ 如何欣賞一副山水畫

對於一般人來說,能否欣賞一幅繪畫作品常常是能否「看懂」,他們的欣賞步驟是：畫的是什麼?畫得像不像?畫家畫這種形象的寓意是什麼?如果都回答出來了,便認為是看懂了,如果回答不出來,便認為是看不懂.這種方法就是一種傳統的講「故事」的方法,他們對於繪畫作品的欣賞往往過多藉助「文學性」的描述.那麼,用這種方法來欣賞中國畫,一般來說,工筆的、寫實的作品就容易欣賞,因為它是具體、真實,看得懂.
但如果是粗放的.寫意的作品,尤其是水墨寫意的作品,就較難欣賞了,因為它不寫實,形象不具體,就看不懂,而且更無從知道作者的寓意了.當然,一般人用這種方法欣賞繪畫是完全可以理解的,因為畫得像,看得明白,才容易引起聯想、產生共嗚.但是我們必須明白,一幅繪畫作品的好壞,卻不是以「像」或「不像」來衡量的.
就藝術而論,我們衡量一件繪畫作品的好壞,或我們欣賞一件繪畫作品,首先不在於它像或不像,而在於繪畫作品的主題,或者說繪畫作品中所輻射出的某種觀念、某種思想、某種情緒,能否緊緊地抓住觀賞者的心弦,能否給人以充分的藝術審美享受,並使人從中獲得某種啟迪和教育.應該說,這才是一切藝術作品的真正目的.像與不像僅僅只是作品一種達到目的的手段而不是目的本身.因此像與不像就不能作為衡量作品的好壞或欣賞作品的標准.
那麼,畫家們是怎樣來看畫的呢?就國畫而言,內行人看畫一般是看畫面的整體氣勢,用美術術語來說就是先體味其「神韻」,或者「神似」,然後再看它的筆墨趣味,構圖、著色、筆力等.最後才看它的造型,即像不像或「形似」.內行人的這種抓「神韻」的欣賞方法當然是抓住了實質,因為「神韻」就是一種高的藝術審美享受,常常是中國畫家們的追求達到的目標.
當然,一般的人要從畫中去體驗到一種「神韻」卻並不是一件容易的事,那不但需要一定的審美能力、藝術修養,也還需要具備一定的繪畫方面的基本知識,特別是通過繪畫而訓練出來的一種「感覺」.所以要很好地欣賞繪畫,還得具備多方面的才能和藝術修養.
但是,如果我們從以下幾個方面去欣賞繪畫作品也許更能理解一些.有人提出,藝術的欣賞需要經過審美感知、審美理解和審美創造三個階段,那麼從這樣三個方面去欣賞繪畫作品是很有道理的.
審美感知就是要求我們直觀地去感知審美對象,即藝術作品本身,我們可以去感知作品上畫的是什麼?畫得像或是不像,色彩是鮮明的或是灰暗的,線條是流暢的或是笨拙的,表現手法是工筆的或是寫意的等等,總之要自己親自地平心靜氣地進行直觀的感受.第二步,在審美感知的基礎上進行審美理解.即在直觀感受的基礎上,進行理解和思考,把握作品的意味、意義和內涵.這種理解包括對作品的藝術形式和藝術技巧的理解；對作品表現的內容和表達的主題的理解；以及對作品的時代背景和時代精神的理解等等,這就需要充分調動我們的思考能力.
我們可以一步一步地想下去：作品畫的內容要表現什麼?是怎樣表現的?所採用的藝術手段是否恰當?能否充分地表達出主題?同時,透過作品的畫面,猜測作者的心思,是熱情地歌頌或是辛辣地諷刺；透過畫面的氣氛,體驗畫面的情調：是深沉或是豪放,是樂觀或是悲傷.再還可以根據已有的知識結構,結合作者的身世、創作特點和所處的時代背景等進行分析.
到了這一步,藝術的審美欣賞並沒有完結,還有一個審美創造階段.就是通過審美的感知和審美的理解後,在對作品審美的基礎上進行再創造,通過自己積累的審美經驗、文化知識、主活閱歷等進行豐富的聯想、升發開去,再創造出一個新的意象來.這樣,你才真正獲得了啟迪和教育,欣賞繪畫才獲得了真正的意義.朋友們不妨用這種方法去欣賞中國畫（或其他繪畫）,認真試一試,看能否有所收獲.

⑩ 北宋山水畫欣賞

宋代是我國傳統山水畫的高峰時期。宋太祖推翻了唐末五代之戰亂，而獨得天下，為了鞏固自己的統治地位，他偃武修文，革新圖治；到了太宗、真宗，又獎勵文藝，人士蔚起，所以宋代有三百年的昌運盛世，這一時期宮廷美術全盛，畫院規模齊備，名家層出不窮，佳作碩果累累。畫壇上山水畫最為突出，水墨格法空前發展，各種技法日趨完善，完全脫離了隋唐以來「先勾後填」之法，出現了講究筆墨韻味的皴、擦、點、染等技法程式，山水畫造景重造化、重理性，院體格法法度賅備，審美特色由政教、宗教精神逐漸轉向人文精神，這一時期美學著述獨到、藝術思潮活躍、繪畫作品精湛，是中國傳統審美文化的發展源頭。

一

宋代院體山水畫重理法、重質趣、重寫實。早期山水畫「水不容泛」「人大於山」，到了隋代展子虔的《游春圖》已有所發展，畫中有符合自然規律的山水營造特點，空間處理得當，峰巒參差有致，樹木、山石、屋宇處理合度。五代畫家荊浩隱居太行山，對自然山川真情感悟，總結了一系列規律，他在《筆法記》中說：「凡樹萬本，方如其真」「搜妙創真」，他的創作觀念對「北宋三家」、郭熙畫派及南宋李唐、劉松年、馬遠、夏珪畫派山水畫影響極大。山水畫中的「皴法」的初時是為了忠實地模擬對象而發明的，北宋諸家在「搜妙創真」的影響下，不同地域的不同畫家與畫派創立了不同的「皴法」：董源創立了不同於荊浩「小斧劈皴」而更適宜表現江南山質的「披麻皴」；李成既不同於荊關，也不同於董巨，根據齊魯地域山貌的特點而創立了「卷雲皴」；范寬則以直筆短線刻畫關陝高山巨石之風貌而創立了「雨點皴」；郭熙師法李成，但在創作中比李成更多真意，將其畫法發揚廣大，也成為北宋一大畫派；二米得董巨山水啟發，不同凡俗，創立了「米點皴」。他們群星列陣，窮極造化，對現實生活、現實感情的關注取代了對宗教迷戀與虛幻天國的嚮往，他們注重「氣象蕭疏，煙林清曠，」「峰巒深厚，勢伏雄強，」致使宋代山水畫：構圖大勢逼人，筆墨法度嚴謹，意境清遠高曠。

據《圖畫見聞志》記載「畫山水唯營丘李成、長安關仝、華原范寬。」「三家鼎峙，百代標程。」是說五代宋初山水畫壇三家---關仝、李成、范寬。其三人都為北方人，後繼承者有王士元、王端、燕文貴、許道寧、高克明、郭熙、李完成、丘納、王詵等。元湯垕《畫鑒》雲：「山水之為物，稟造化之秀，陰陽晦暝，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨形改步，有無窮之趣；自非胸中丘壑，汪洋如萬頃波者，未易摹寫。如六朝至唐初，畫者雖多，筆法位置，深得古意。自王維、張璪、畢宏、鄭虔之徒出，深造其理。五代荊關，又別出新意，一洗前習。迨於北宋，董源、李成、范寬三家鼎立，前無古人，後無來者，山水之格法始備。三家之下，各有入室弟子二三人，終不迨也。」關仝的畫風影響了李成和范寬，而他生活於五代宋初，所以，北宋山水畫壇的「三家山水」是以李、范、董為代表，其中以李成居首，范寬次之，董源對後世影響更大，在當時李成的山水是「當朝第一，」「百代標程。」所以，真正全面影響宋代及後世山水的宋代大家是---北方的李成、范寬和南方的董源。

二

《畫鑒》又雲：「董源得山水之神氣，李成得體貌，范寬得骨法，故三家照耀古今，而為百代師法。」三家對自然的理解各具其趣，風格各異。

李成，字咸熙，生於後梁末帝貞明五年，（公元919年）卒於宋太祖乾德五年（公元967年），祖居長安，系唐朝宗室。他的祖父李鼎，在唐末是任國子祭酒、蘇州刺史，後從蘇州遷至山東營丘，遂為營丘人氏。他一生家道衰落，經歷坎坷，才運不偶，寓興書畫，他的山水初師荊關。荊浩、關仝以「全景式」的大山大水，承唐啟宋，標志著唐宋之際山水畫的高度成熟，李成深受他們的影響，變荊、關雄壯渾偉之勢為清勁秀潤之氣。由於李成生活在不同於荊浩、關仝的山東營丘，所面對的是一派平原加丘領的齊魯風關光，所以，他的畫「近視如千里之遠，」呈平遠式構圖的特點。他在生活上、仕途上不得志的境況，也決定了他苦寂無奈的心境，使得他的作品呈現出曠達清高，孤傲苦寂的境界。他用墨淡潤，運筆清瘦，「惜墨如金，淡墨如夢霧中，畫面渾潤。」黃公望《寫山水訣》中載：「先用淡墨，積至可觀處，然後用焦墨、濃墨分出畦徑遠近，故在生紙上有許多滋潤處。」他畫《讀碑窠石圖》中亂石崚嶒的土崗上，幾棵古木參天，亂藤攀援，清冷的曠野上一老者戴笠騎騾，仰讀矗立在樹旁巨碑上的碑文，碑側款曰：「王曉畫人物，李成畫樹。」畫中土坡用筆卷動如風，用墨清淡雅緻；枯木用筆中峰勾勒，寒木風骨，平正勢奇，枯枝多變，壯如屈鐵。清安歧《墨緣匯觀》雲：「以水墨作平遠之景，位置奇逸，氣韻深厚，樹木虯屈，坡石蒼潤。」畫法高古，得唐人三昧。

他畫樹自然天成，松桿勁挺，枝葉郁然，野逸清雅，「林木當時為第一，」「其所作寒林，多在岩穴中，栽扎懼露，以興君子之在野也；自餘窠植，盡生於平地，亦以興小人在位，其意微矣。」

深受李成影響的畫家很多，如燕文桂、許道寧、范寬、郭熙、王詵等。

范寬雖然也是北方人，但他則保留並發展了荊關皴如刮鐵的嚴整風范，他和李成都同師於荊浩、關仝，但由於生活地域的差異，人生經歷的不同，他們都有迥然不同的藝術風格。

范寬，名中正，字仲立，華源人。他為人性情寬厚大度，一派關中豪氣，他「風儀峭古，進止疏野，嗜酒落魄，不拘世故。喜畫山水，師李成又師荊浩；山頂好作密林，水際作凸兀大石。」他的畫一方面「師古人之理法」，另一方面「師自然之理法」，《圖畫見聞志》載：「居山林間，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣。雖雪月之際，必徘徊凝覽，以發思慮。」他久居於終南山、太華山，一生沉吟於山水之間，終日觀覽自然以求其趣。他落筆雄偉老硬，真得山骨，然其剛古之勢，又不犯他人，自成一家。他師法李成而又不同與李成，王詵說：「李成墨潤而筆精，煙嵐輕動，如面對千里，秀氣可掬，」「范寬如面前真列峰巒，渾厚氣壯雄逸，筆力老健。」其二人山水一「文」一「武，」李成表現平林荒寒，意境清幽曠遠；范寬表現巍峨峰巒，意境雄壯豪邁。從范寬的作品《溪山行旅圖》、《雪景寒林圖》就可一覽他的山水畫主峰凸兀，氣整偉峻，給人一種咄咄逼人之威嚴。他注重山、石、景、物質與骨的細致刻畫，精心營造山坳深壑中的飛瀑流泉和層層深厚的古木密林，他的「釘頭皴」或「雨點皴」對後世影響深遠，師法其畫法的畫家有黃懷宇、紀真、商訓、燕文貴等，他對李唐及南宋諸家山水影響很大。

與北派李、范對峙的董源筆下是一片江南景象。董源，字叔達，鍾陵人。山水有兩中類型，水墨類王維；設色類二李。他的山水平淡天真，朴茂靜穆，文氣十足，米芾《畫史》中說：「平淡天真，唐無此品，在畢宏上。近世神品，格高無與比也。」「峰巒出沒，雲霧顯晦，不裝巧趣，皆得天趣。嵐色郁蒼，枝幹勁挺，咸有生意，溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也」。他最大成功之處是創造了「披麻皴」法，他用大披麻皴畫樹則枝幹圓渾，皴山石則渾朴蔥潤。他的畫用筆圓曲渾潤，少剛勁方正；用墨清潤淡雅，少濃郁渾厚。構圖平遠靜謐，山頂多礬頭，多蒼茫清逸之氣。董源開江南畫派，巨然是其傳承代表，巨然的畫「嵐氣清潤，布景得天真多」。米芾也深受董源煙霧彌漫、皴擦鬼異之影響，山水畫點點通透，煙霧彌漫，極富文人審美氣象。明董其昌稱董源為「天下第一。」他的山水畫對「元季諸家」直至「清季諸家」影響極其深遠。

宋三家之後又有繼承各派者無數，郭熙是李成繼承者中成績最大的畫派，當時宮中「一殿專背熙作。」他的山水構圖多變，重「三遠」之法；筆墨精深老辣，意境玄淡獷遠。對後世影響很大，追隨者院內院外者不可勝數，他樹立了畫院山水畫北宋風格。在李、范、董三大家的影響下，到北宋中後期，寫實性的全景式山水畫發展到了極致，到了南宋，山水畫系無旁出，李唐左右了山水畫壇，他及劉、馬、夏等又另闢溪徑，出現了「水墨剛勁」的風格。

三

北宋王朝統一後，採取「輕徭薄賦」的措施，廣泛推進農業生產，大力開墾荒田，增強國力，富裕白衣，為文化興盛創造了基礎，哲學、史學、詩文、藝術諸方光耀百世，各方面的發展觸動了宋代大山大水、法度森嚴的繪畫風貌。

政治上「文治盛世，」「崇文抑武。」文人們得到了尊重，宋太祖說：「昔者科名多為世家所取，朕親臨殿試，盡革其弊矣。」宋代的科舉制度使得許多民間百姓有了機會入仕和參政，所以許多畫家紛紛出山，進如朝廷。北宋李成雖隱居太行山，范寬隱居終南山、太華山，但他們畫名俱高，《聖朝名畫評》雲「宋有天下，為山水者，惟中正與成（李成）稱絕，至今無及之者。」「范寬以山水知名，為天下所重。」元湯垕謂范寬畫「照耀千古。」所以，朝廷到處重金收購李成的畫，宋神宗每見李成親筆，「必磋賞之，」當時內府所藏李成作品便有一百五十九幅之多，可見李成和范寬在當時的影響之大，也可見朝廷對畫家的重視程度之大。師法李成的郭熙「本遊方外」，後入朝廷公事，他對於自然山石林泉、村野鄉居的描繪，不是對現實的逃避，而是對於美好過去生活的回憶。早在北宋時，與郭熙齊名而後又主宰南宋畫壇的李唐也是一例，宋徽宗政和年中，他赴開封應試，當時的考題是「竹鎖橋邊賣酒家，」李唐深得「鎖」意，徽宗十分欣賞。所以「鬱郁乎文」的時代氛圍與人文思想的啟導，使得文人士大夫思想活躍，作品更具生活氣息，山水畫作品流派紛紛，更富有人文內涵，有「法度森嚴」逐漸向「文人審美」的方向發展。

宋代朝歷代帝王都喜歡繪畫，政治上重文不重武，對外打仗總是失敗，統治者看視軟弱無能，那麼「文治」使得國內安定無事，這使得社會生產力大大發展，農業、手工業、工商業、科學技術等等都有了巨大發展，物質文明是繪畫藝術有了發展的根本保證。所以社會物質生活的富裕，文人士大夫文化的相互滲透，畫家們深入生活，煙雲供養，或隱居山林，或曠游自然，把自己對自然的感悟融入山水畫創作之中，搜奇異峰巒，創窮極造化：李成描繪自己熟悉的齊魯風光，范寬描繪自己熟悉的關陝風光，董源描繪自己熟悉的江南風光，郭熙更是「飽游飫覽」……山水畫風向世俗生活靠攏，形成了符合於宋代「民族本色」的風貌，宋代院體山水畫的表現形式、表現技巧及人文色彩都達到了一個高峰，對元、明、清後世山水畫的發展起到了推波助瀾的作用。