著名京劇鼓師

㈠ 鼓師怎樣指揮京劇鑼鼓點轉換

同樣是京劇戲迷，你的問題也是我的問題，下面是我在中國京劇藝術網上找到的一些資料，一同學習吧：

京劇樂隊是由管弦樂（文場）和打擊樂（武場）兩大部分組成，鼓師則是這支樂隊的指揮，通過演奏鼓（又稱單皮鼓）和板（又稱檀板）將樂隊有機地組織在一起，為所演出的劇目伴奏，而京劇樂隊強烈的節奏感是京劇的重要特色之一，又以打擊樂（武場）最具代表性。這是與京劇演員的表演形式唱、念、做、打、舞密切配合的。京劇樂隊中的管弦樂（文場）在伴奏演員的唱腔、配合演員動作的曲牌時亦是把節奏的變化放在至關重要的位置上。鼓師則是整個打擊樂和管弦樂在伴奏時的組織者和指揮者，通過鼓師所操作的鼓和板演奏出節奏分明、音色突出的「點子」、「套子」，牢牢地控制著舞台演出的節奏。
根據劇情發展的需要，無論是傳統戲、新編歷史劇或者是現代劇，創作者都為全劇安排了貫穿始終的打擊樂（又稱鑼鼓）和唱腔、過門、伴奏音樂等。打擊樂中運用了許多的「鑼鼓點」，唱腔、音樂中運用了許多不同調式、不同板式的唱段和曲牌

如打擊樂中的「沖頭」、「住頭」、「圓場」、「五錘」、「叫頭」、「九錘半」、「急急風」、「四擊頭」、「亂錘」等，.以及「水底魚」、「干尾聲」、「四邊靜」等干牌子，僅打擊樂自身演奏的鑼鼓點和干牌子便不下百種。

管弦樂中以京胡為主奏的唱腔，如「西皮」、「二黃」、「反西皮」、「反二黃」、「慢板」、「原板」、「流水」、「快板」、「搖板」、「散板」、「二六」、「回龍」等等，以笛子為主伴奏的各類曲牌（主要源於崑曲）和以嗩吶為主伴奏的各類曲牌（主要也源於崑曲），更是多達幾百種，

曲牌中由打擊樂獨自演奏的叫「干排子」，如「水底魚」、「四邊靜」、「馬夫贊」等；由京胡、笛子、嗩吶為主演奏的叫「清牌子」，如「小開門」、「柳青娘」、「朝天子」、「水龍吟」、「將軍令」、「萬年歡」、「傍妝台」等，還有便是由管弦樂和打擊樂一起演奏的叫「混牌子」，比如「風入松」、「三槍」、「六么令」、「園林好」、「出隊子」等。這些名目繁多的曲牌又各有各的特定用途。除了曲調的不同外，很重要的就是節奏的變化和差異。

文場音樂中主要分為唱腔和曲牌兩部分。唱腔又分過門和托腔兩部分。不論唱腔是二黃或西皮，是快板或慢板，在開唱前一般都有過門（唱腔中間也有過門或墊頭），過門開始前都有一段打擊樂演奏的「開頭」或打擊樂合奏，或鼓、板單奏。例如散板前，大部分由打擊樂先奏出鑼鼓點「鈕絲」或「鳳點頭」，操琴者及「文場」其他演奏員即知道這是要拉散板了！這個「鈕絲」或「鳳點頭」的鑼鼓點便是所謂「開頭」。有些唱段前面無須打擊樂一起奏。如一些慢板、原板即由鼓師獨自用板和鼓擊出「扎、多、大」即可。
鼓師在唱腔中對節奏的把握很大程度體現在對「開頭」節奏的把握上。比如「鳳點頭」或「鈕絲」，便有慢、稍慢、快、稍快等各種節奏之分，而對打擊樂合奏的「開頭」之前鼓師又有不同的領奏鼓點，我們稱之為「底鼓」，如「鳳點頭」之前鼓師奏出「八大」，這個「八大」的快慢（也稱之為尺寸），便決定了這個「鳳點頭」的速度，而這個「鳳點頭」的速度也決定了「文場」過門的演奏速度，於是當然也決定了演員的演唱速度。

還有一個更典型的例子比如「西皮流水」和「快板」的「開頭」是「緊錘」（又稱「望家鄉」）打法是「大大大 侖才 侖才……侖侖侖……侖才侖侖」，.「底鼓」是鼓師擊出的的「大大大」，而這「大大大」的節奏是後面「緊錘」節奏的關鍵，也是唱腔快慢的關鍵。

當然，也有許多「流水」或「快板」不用「緊錘」的，根據劇情、節奏的需要，也可打「閃錘」、「單簽鳳點頭」、「三錘」、「單簽一己」等等，比如「蘇三起解」的「蘇三離了洪洞縣」就是用「閃錘」開的，「斬馬稷」中諸葛亮唱的快板就有用「三錘」開的，這種例子不勝枚舉，本文就不一一表述了。

總之，可以概括地說，京劇表演中的所有唱腔，都是由鼓師用「開頭」來把握節奏的。

文場音樂的另一部分，即沒有演員的演唱而單獨由樂隊演奏的曲牌，通常是用於伴奏演員的動作，同樣也是由鼓師以「開頭」形式來設定節奏的。如京劇常用的嗩吶曲牌「吹打」，前面的「開頭」為鼓師用小堂鼓領奏的「咚咚」而這兩聲「咚咚」的節奏有多種速度，這速度也就決定了接下來嗩吶演奏的速度。
還有一種表現形式，即在胡琴為主伴奏演員動作「曲牌」或「小拉子」（或稱「行弦」）通常發生在唱段之間，這種伴奏的節奏變化往往是十分突出的。如「四進士」中宋士傑盜書、拆書時所用的「小開門」，「鎖麟囊」中「朱樓尋球」一場所用的「小拉子」，這些節奏變化很大的演奏都是在鼓師單簽「大大……」的帶領下完成的。
當然，.鼓師把握的節奏變化也是隨台上演員的節奏變化而變化的。這也是鼓師跟著演員，樂隊跟著鼓師的規律。
武場音樂部分主要包括「開唱鑼鼓」、「動作鑼鼓」和「武打鑼鼓」三個部分。我們知道，京劇打擊樂在我國眾多的戲曲藝術中，它的表現是十分突出，十分重要的。尤其伴奏演員的動作和武打舞蹈時，表現手法之豐富，形式之繁多，節奏變化之強烈，都是在各類戲曲中首屈一指的！而這一切盡在鼓師的掌控之中。
比如演員出場時的「打上」，大鑼打上中有「四擊頭」打上，「回頭」打上，「五錘」打上，「水底魚」打上等等。小鑼打上中有小鑼「生上場」，「旦上場」，「小五擊頭」打上「長絲頭打上」等等
以「回頭」（又稱「一錘鑼」）打上為例，開始時由鼓師奏出「底鼓」：「嘟拉大大」然後接「倉才才才……」，而這個「嘟拉大大」的快慢，全在鼓師掌握之中。例如：「失空斬」中諸葛亮的出場，為了表現角色氣定神閑的氣質和官居宰相的地位，就要打的平穩緩慢，而馬謖的第二次上場「來也！」後，同樣是回頭打上，「嘟拉大大」就快得多了。這也是從人物、劇情所需要的節奏出發的。

再如同樣的「水底魚」打上，.「烏龍院」中宋江發現書信遺失後大驚失色上場時用的「水底魚」，不但節奏分明，而且頓挫強烈，烘託了此刻演員的動作和角色的焦急心情；而一般劇目的「探子」過場，也經常用「水底魚」，但急促得多，也「水」得多了。

再如同樣是「風入松」，.用在「群英會」中周瑜舞劍時為了配合演員的劍舞和體現周瑜的大將風度，就緩慢有力，一板一眼地配合演員的一招一式；而「古城會」中張飛上場時用的「急急風」接「風入松」，就要打得急促緊張，節奏也快得多，這就表現了張飛的勇猛暴躁。
京劇不同於一般地方劇種的一大特色，便是豐富多彩的武戲。京劇武戲的劇目多、難度大，表演規范，武戲演員功底扎實，要求嚴格，武打內容豐富、形式講究；而為武戲伴奏的主要是打擊樂，由不同節奏形式的鑼鼓點根據劇情和角色需要組成的打擊樂恰如其分烘托和渲染了戰爭場面，而這一指揮任務同樣是由鼓師完成的。當然也要求大鑼、鐃鈸、小鑼的演奏者必須有扎實的基本功。
武戲同樣強調節奏，.比如京劇鑼鼓「急急風」，以其急促的節奏和強烈的音量成為武戲中最常用的鑼鼓點。但是絕對沒有哪出武戲是「急急風」用到底，為了武戲中的開打也要有輕、重、緩、急，前輩藝術家早就設計出除「急急風」之外的許多用於開打鑼鼓點，例如「串子」、「馬腿兒」、「劈桿」、「滾頭子」、「出手」等等，而即便是「急急風」也有不同開法，不同打法，也有「漲調」、「陰羅」之不同，所以說節奏不僅在文戲中重要，在武戲中也相當重要。這也是為什麼要求一個好的鼓師要「文、武、昆、亂」不擋的道理。

㈡ 京劇鼓師是通過什麼樣的手勢指揮文武場的

京劇鼓師指揮樂隊，主要是靠鼓板打出的節奏音響並結合各種示意動作來進行，通過不同的鼓板點（有一百多種）變化來指揮樂隊的。它決定著鑼鼓點使用的類別,操縱著打擊樂的起承收煞,控制、調節著京劇文武場樂隊速度、節奏的變化。

㈢ 怎樣才能成為優秀的京劇鼓師

「鼓師」，也稱『打鼓的』，『打底鼓』，『打板鼓』。是戲曲行業里樂隊『武版場』，權『文場』總指揮。他掌握整部戲的節奏，音樂速度、唱腔快慢，轉折等等關鍵性的人物。

鼓師，要熟悉整部戲的整體布局，哪一場的節奏應該稍快，稍慢，重場戲的烘托；更重要的是要熟悉演員，每一個演員都有演員自己的特點，哪些地方需要快哪些地方需要慢，重點演員要了解的更加透徹。小節骨眼兒打的演員舒服，適度，就是好鼓師。
拍戲時演員服從樂隊、演出時，樂隊服從演員，這是戲曲行業里的死規矩。樂隊總指揮更要牢記一個行內『理論』：樂隊是『伴奏員，』永遠不要喧賓奪主。離開了『伴』字，就離開了中心，越走越遠。樂隊不是越響越好，任何時候，都不能夠奪演員的『風頭』。觀眾花錢是來看戲的，不是來看樂隊的，看樂隊，觀眾就去聽交響樂了。
熟悉各種曲牌，傳統的，現代的可以隨時拿出排練中自己的『武場設計。』
手法清楚，自己的下手大鑼、鐃鈸、小鑼都看得很清楚鼓點手法的變換。與這幾位一定搞好關系。沒有他們的友好配合，常常會把鼓師『晾單』，（不協調狀態。）這是自己最基本的『下手活』。更需要協調。

㈣ 京劇鼓師是怎樣指揮樂隊的

聲音、鼓點、動作，這三種方式來指揮的

㈤ 京劇的代表作有什麼

《宇宙鋒》《玉堂春》《長坂坡》《群英會》《打漁殺家》《五人義》《挑滑車》《打金枝》《拾玉鐲》《三擊掌》《六月雪》《四進士》《搜孤救孤》《秦香蓮》《打嚴嵩》《擋馬》《金玉奴》《樊江關》《野豬林》《八大錘》《空城計》《霸王別姬》等

拓展資料

【拓展資料1】京劇，曾稱平劇，是中國五大戲曲劇種之一，腔調以西皮、二黃為主，用胡琴和鑼鼓等伴奏，被視為中國國粹，位列中國戲曲三鼎甲「榜首」 。

【拓展資料2】徽劇是京劇的前身。清代乾隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的三慶、四喜、春台、和春， 四大徽班陸續進入北京，他們與來自湖北的漢調藝人合作，同時又接受了崑曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，民間曲調，通過不斷的交流、融合，最終形成京劇。京劇形成後在清朝宮廷內開始快速發展，直至民國得到空前的繁榮。

【拓展資料3】京劇走遍世界各地，成為介紹、傳播中國傳統藝術文化的重要媒介。分布地以北京為中心，遍及中國。最具有代表性的中國京劇表演藝術大師有譚鑫培、梅蘭芳大師等，他們為中國京劇藝術作出了不可磨滅的巨大貢獻。在2010年11月16日，京劇被列入「人類非物質文化遺產代表作名錄」。

㈥ 京劇的伴奏樂器有那些

京劇伴奏的主要樂器有：

1、京胡 ，用於京劇伴奏的高音二胡。音質堅亮，發音剛勁有利，在合奏中有穿透力。京胡大多用於伴奏常腔，在潤腔韻味上與唱腔很貼切，在節奏感和力度上給唱腔以有力的支撐和補充。有時也用於戲曲過門，以陪襯"文常"表演，演奏獨立的曲牌。

2、京二胡 ，又稱"瓮子"。在二胡的基礎上，為適應京劇音樂的需要而創制的中音樂器。音色圓潤、渾厚，音量寬大，主要用於京劇伴奏，是文場樂隊的配奏樂器，與京胡和月琴一起合稱三大件。

3、月琴 ，拔弦樂器。發音清脆明亮，是京劇伴奏中主要輔助樂器之一。 用月琴演奏時，左手拿著琴按弦，右手拿著撥彈奏，演奏技巧有彈、撥、撮、滾、掃滾、按、顫、滑、吟等，常用於京劇等戲曲伴奏。

4、嗩吶 ，又名喇叭，小嗩吶又稱海笛。嗩吶的中、低音區音色豪放、剛勁，各種技巧都易於發揮，非常富有表現力；高音區緊張而尖銳，在樂隊中應用要謹慎。

5、笛 ，橫吹管樂器，常用者有梆笛和曲笛兩種。梆笛常用於梆子戲伴奏；曲笛常用於崑曲和京劇。梆笛型體小，音色清脆；曲笛型體大，音色醇厚。笛是京劇吹奏曲牌的主樂器。

6、笙 ，簧管樂器。由簧片、笙管、斗子三部分組合而成。能奏和音，吹奏時聲音清顫柔和，常與笛配合伴奏。

7、單皮鼓 ，又稱小鼓。是打擊樂和管弦樂的指揮樂器，演奏時用兩根細竹(通稱鼓箭子、鼓簽)。指揮方法用底鼓，有時並配合手勢，各種樂器都隨著它的指揮來演奏。歌唱時輔助板打節奏。司鼓、板者稱為鼓佬(即鼓師)。

8、板 ，亦名檀板、拍板。打擊樂器。由三塊寬約6公分、長約20餘公分的紅木或黃楊木板製成。分二組，前組二塊木板，用弦縛緊，後組一塊木板，二者以繩聯接。主要用於歌唱時打節奏，也配合單皮鼓來領奏鑼鼓點子和指揮其它樂器，合稱鼓板。由打單皮鼓者兼管。

㈦ 京劇分為那些行當各有什麼特點有什麼代表曲目

京劇是在北京形成的戲曲劇種之一，至今已有將近二百年的歷史。它是在徽戲和漢戲的基礎上，吸收了崑曲、秦腔等一些戲曲劇種的優點和特長逐漸演變而形成的。徽戲進京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早進京的徽戲班是安徽享有盛名的「三慶班」。隨後來京的又有「四喜」、「和春」、「春台」諸班，合稱「四大徽班」。
京劇的正式形成大約是道光二十年（1840年）以後的事，這時京劇的各種唱腔版式已初步具備，京劇的語言特點已經形成，在角色的行當方面已出現了新的變化，已擁有一批具有京劇特點的劇目，京劇第一代演員也已經出現：余勝三、張二奎、程長庚被稱為老生「三鼎甲」，此外還有老生演員兼京劇劇作家盧勝奎。程長庚是這一時期的代表人物，他在融合漢調、徽調並吸收崑曲加以改造和提高方面，比同時期的其他京劇演員作了更多的努力，對京劇表演藝術的形成貢獻很大，對後世京劇的發展影響起了很大的作用。

京劇音樂屬於板腔體，主要唱腔有二黃、西皮兩個系統，所以京劇也稱「皮黃」。京劇常用唱腔還有南梆子、四平調、高拔子和吹腔。京劇的傳統劇目約在一千多個，常演的約有三四百個以上，其中除來自徽戲、漢戲、崑曲與秦腔者外，也有相當數量是京劇藝人和民間作家陸續編寫出來的。京劇較擅長於表現歷史題材的政治和軍事斗爭，故事大多取自歷史演義和小說話本。既有整本的大戲，也有大量的摺子戲，此外還有一些連台本戲。
京劇角色的行當劃分比較嚴格，早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行（龍套）七行，以後歸為生、旦、凈、丑四大行。

京劇形成以來，涌現出大量的優秀演員，他們對京劇的唱腔、表演，以及劇目和人物造型等方面的革新、發展做出了貢獻，形成了許多影響很大的流派。如老生程長庚、餘三勝、張二奎、譚鑫培、汪桂花芬、孫菊仙、汪笑儂、劉鴻聲、王鴻壽、余叔岩、高慶奎、言菊朋、周信芳、馬連良、楊寶森、譚富英、李少春等；小生徐小香、程繼先、姜妙香、葉盛蘭等；；考勤武生俞菊笙、黃月山、李春來、楊小樓、蓋叫天、尚和玉、厲慧良等；旦角梅巧玲、余紫雲、田桂鳳、陳德霖、王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小雲、歐陽予倩、馮子和、小翠花、張君秋等、老旦龔雲甫、李多奎等；凈角穆鳳山、黃潤甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角劉趕三、楊鳴玉（原為昆丑，加入京班演出）、王長林、肖長華等。此外還有著名琴師孫佑臣、梅 田、徐蘭沅、王少卿、楊寶忠等；著名鼓師杭子和、白登雲、王燮元等。

梅蘭芳是京劇藝術最卓越的表演藝術家之一。他的代表劇院目有《宇宙鋒》、《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、《水斗 斷橋》、《奇雙會》、《游園 驚夢》、《穆柯寨 穆天王》、《木蘭從軍》、《抗金兵》、《生死恨》、《西施》、《洛神》以及晚年編演的《穆桂英掛帥》等

㈧ 京劇史上有哪些傑出的人物代表

流派劃分
京劇的流派習慣上以創始人的姓來命名，各行當被公認的主要流派大致如下：

京劇琴師代表
孫佑臣、梅雨田、徐蘭沅、王少卿、楊寶忠等。

京劇鼓師代表
杭子和、白登雲、王燮元等。
除楊派（楊小樓），以旦角劃分的梅派（梅蘭芳）、尚派（尚小雲）、程派（程硯秋）、荀派（荀慧生）外，旦角中還有筱派（筱翠花）及宋派（宋德珠）、張派（張君秋）；老生行中的余派（余叔岩）、高派（高慶奎）、言派（言菊朋）、馬派（馬連良）、奚派（奚嘯伯）、楊派（楊寶森）、新譚派（富英）；凈行中的金派（金少山）、侯派（侯喜瑞）、郝派（郝壽臣）以及50年代後產生的裘派（裘盛戎）；小生行中的姜派（姜妙香）、葉派（葉盛蘭）；老旦行中的龔派（龔雲甫）、李派（李多奎）；醜行中的葉派（葉盛章）等。同期尚有眾多京劇表演藝術家，如生行中的王鳳卿、孟小冬、時慧寶、王又宸、李洪春、譚小培、李萬春、李少春、高盛麟等；旦行中的閻嵐秋、徐碧雲、朱琴心、趙桐珊、雪艷琴、新艷秋、章遏雲、金少梅、碧雲霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸞、吳素秋、趙燕俠、杜近芳等；小生中的金仲仁、茹富蘭、程繼先；醜行中的郭春山、慈瑞泉、馬富祿、張春華等。

㈨ 京劇的名流有哪些

1883年一1918年，京劇由形成期步入成熟期，代表人物為時稱「老生後三傑」的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中譚鑫培承程長庚、餘三勝、張二奎各家藝術之長，又經創造發展，將京劇藝術推進到新的成熟境界。譚在藝術實踐中廣征博採，從崑曲、梆子、大鼓及京劇青衣、花臉、老旦各行中借鑒，融於演唱之中，創造出獨具演唱藝術風格的「譚派」，形成了「無腔不學譚」的局面。二十年代後的余叔岩、言菊朋、高慶奎、馬連良等,均在宗「譚派」的基礎上發展為各自不同的藝術流派。汪桂芬，藝宗程長庚，演唱雄勁沉鬱，悲壯激昂，腔調朴實無華，有「虎嘯龍吟」的評道。他因「仿程可以亂真」，故有「長庚再世」之譽。孫菊仙，18歲時選中武秀才，善唱京劇，常入票房演唱，36歲後投師程長庚。他噪音宏亮，高低自如。念白不拘於湖廣音和中州韻，多用京音、京字，聽來親切自然。表演大方逼真，接近生活。「老生後三傑」師承各有側重，藝術風格各異，從全面權衡，譚鑫培文武昆亂不擋，藝術造詣及對京劇的發展，遠遠超過汪、孫。光緒年間，譚鑫培被稱之為「伶界大王」，在劇界地位，如當年之程長庚。咸豐十年(1861年)京劇始入宮廷演出。當年五月初六起至月末，分由三慶班、四喜班、雙奎班及外班(京劇班)演出。光緒九年(1883年)，慈禧五旬壽日，挑選張淇林、楊隆壽、鮑福山、彩福祿、嚴福喜等18人入宮當差，不僅演唱，且當京劇教習，向太監們傳授技藝。自此,清宮掌管演出事務的機構「昇平署」，每年均選著名藝人進宮當差，結止宣統三年(1911年)，計有譚鑫培、楊月樓、孫菊仙、陳德霖、王楞仙、楊小樓、余玉琴、朱文英、王瑤卿、龔雲甫、穆鳳山、錢金福等生、旦、凈、丑的名家150餘人曾入宮。由於慈禧嗜好京劇,加之京劇名家頻繁在宮中獻藝,聲勢日強。同期,位於大柵地區的廣德樓、三慶園、慶樂園、中和園、文明園等戲園、日日有京劇演出,形成了京劇一統的局面。京劇成熟期,除「老生後三傑」外,生行尚有許蔭棠、賈洪林;武生俞菊笙、楊隆壽;凈行何佳山、黃潤甫、金秀山、裘桂仙、劉永春等;小生王楞仙、德珺如、陸華雲:旦行陳德霖、田桂鳳、王瑤卿、朱文英;醜行王長林、張黑、羅百歲、蕭長華、郭春山。這一時期,旦角的掘起,形成了旦角與生角並駕齊驅之勢。武生俞菊笙,開創了武生自立門戶挑梁第一人,他被後人稱為「武生鼻祖」。上述名家,在繼承中有創新發展,演唱技藝日臻成熟,將京劇推向新的高度。
1917年以來,京劇優秀演員大量涌現,呈現出流派紛呈的繁盛局面,由成熟期發展到鼎盛期,這一時期的代表人物為楊小樓、梅蘭芳、余叔岩。由於文人崇尚的雅文化傳統在20世紀遭遇滅頂之災，京劇達到了它的全盛時期。
京劇四大名旦1927年，北京《順天吋報》舉辦京劇旦角名伶評選。讀者投票選舉結果:梅蘭芳以演《太真外傳》,尚小雲以演《摩登伽女》,程硯秋以演《紅拂傳》,荀慧生以演《丹青引》，榮獲「四大名旦」。「四大名旦」脫穎而出,是京劇走向鼎盛的重要標志。他們創造出各具特色的藝術風格,形成了梅蘭芳的端莊典雅,尚小雲的俏麗剛健,程硯秋的深沉委婉,荀慧生的嬌昵柔媚「四大流派」,開創了京劇舞台上以旦為主的格局。武生楊小樓在繼俞菊笙、楊月樓之後,將京劇武生表演藝術發展到新高度,被譽為「國劇宗師」、「武生泰斗」。老生中的余叔岩、高慶奎、言菊朋、馬連良,20年代時稱「四大須生」。同期的時慧寶、王鳳卿、貫大元等也是生行中的優秀人才。30年代末、余、言、高先後退出舞台,馬連良與譚富英、奚嘯伯、楊寶森稱之「四大須生」。女須生孟小冬,具有較高藝術造詣,頗有乃師余叔岩的藝術風范。
1936年秋,北京大、中學校愛好京劇者及廣大觀眾給各報寫信,倡議進行京劇童伶選舉。時富連成社社長葉龍章與北平《立言報》社長金達志商妥,由該報發表通告,專門接待各界投票,逐日在報上發表投票數字,並約請「韻石社」幾人來報社監督。規定投票日期為半月,到期查點票數 中華戲曲學校和富連成社負責人及《實報》、《實事白話報》、《北京晚報》、《戲劇報》亦派人當場查驗票數。選舉結果,富連成社李世芳得票約萬張,當選「童伶主席」。生部冠軍王金璐,亞軍葉世長;旦角冠軍毛世來,亞軍宋德珠;凈角冠軍裘世戎,亞軍趙德鈺;丑角冠軍詹世甫,亞軍殷金振。選舉結束後,於虎坊橋富連成社舉行慶祝大會,並於當晚在鮮魚口內華樂戲院舉行加冕典禮,由李世芳，袁世海演出了《霸王別姬》。
童伶選舉結束後,仍由《立言報》主持,選出李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠為「四小名旦」，「四小名旦」聯抉於長安、新新兩家戲院演出了《白蛇傳》和《四五花洞》，以示祝賀。
流派紛呈,人才濟濟,是京劇鼎盛期的又一標志。這一時期除楊派(小樓),梅派(蘭芳)、尚派(小雲)、程派(硯秋)、荀派(慧生)外,旦角中還有筱派(翠花)及宋派(德珠)、張派(君秋);老生行中的余派(叔岩)、高派(慶奎)、言派(菊朋)、馬派(連良)、奚派(嘯伯)、楊派(寶森)、新譚派(富英);凈行中的金派(少山)、侯派(喜瑞)、郝派(壽臣)以及50年代後產生的裘派(盛戎);小生行中的姜派(妙香)、葉派(盛蘭);老旦行中的龔派(雲甫)、李派(多奎);醜行中的葉派(盛章)等。同期尚有眾多京劇表演藝術家,如生行中的王鳳卿、時慧寶、王又宸、李洪春、譚小培、李萬春、李少春、高盛麟等;旦行中的閻嵐秋、徐碧雲、朱琴心、趙桐珊、雪艷琴、新艷秋、章遏雲、金少梅、碧雲霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸞、吳素秋、趙燕俠、杜近芳等;小生中的金仲仁、茹富蘭、程繼先;醜行中的郭春山、慈瑞泉、馬富祿、張春華等。
京劇形成以來，涌現出大量的優秀演員，他們對京劇的唱腔、表演，以及劇目和人物造型等方面的革新、發展做出了貢獻，涌現出了一大批優秀的演員，並形成了許多影響很大的流派。除上述各流派的創始人外，
此外還有著名琴師:孫佑臣、梅雨田、徐蘭沅、王少卿、楊寶忠等；著名鼓師杭子和、白登雲、王燮元等。
京劇流派：
老生·小生·武生·旦角·老旦·凈角·丑角·琴師·鼓師
京劇的流派習慣上以創始人的姓來命名，各行當被公認的主要流派大致如下：
老生：譚派——譚鑫培；汪派——汪桂芬；孫派——孫菊仙；汪派——汪笑儂；王派——王鴻壽；劉派——劉鴻聲；余派——余叔岩；言派——言菊朋；高派——高慶奎；馬派——馬連良；麒派——周信芳；新譚派—譚富英；楊派——楊寶森；奚派——奚嘯伯；唐派——唐韻笙
武生：俞派——俞菊笙；李派——李春來；黃派——黃月山；楊派——楊小樓；蓋派——蓋叫天
小生：程派——程繼先；德派——德珺如；姜派——姜妙香；葉派——葉盛蘭
旦角：陳派——陳德霖；王派——王瑤卿；梅派——梅蘭芳；程派——程硯秋；荀派——荀慧生；尚派——尚小雲；筱派——筱翠花；黃派——黃桂秋；張派——張君秋
老旦：龔派——龔雲甫；李派——李多奎；孫派——孫甫亭
花臉：何派——何桂山；金派——金秀山；裘派——裘桂仙；金派——金少山；郝派——郝壽臣；侯派——侯喜瑞；裘派——裘盛戎
丑角：蕭派——蕭長華；傅派——傅小山；葉派——葉盛章
有部分人主張京劇的流派應從程長庚時代開始，實際上是不可取的，當時京劇屬於初創階段，譬如人之嬰幼兒時期，尚無流派可言，盡管他們都是京劇史上不可或缺的人物。京劇史上的第一個真正意義上的流派，應是老生行的譚鑫培派無疑。因此，包括老生行的程長庚、餘三勝、張二奎、王九齡；小生行的徐小香；旦行的余紫雲、梅巧玲；醜行的劉趕山、王長林等在內的著名演員，都未列入。

當今名家 於魁智 袁世海、杜近芳、李世濟、孫岳、馮志孝、劉長瑜、楊春霞 孟廣祿

㈩ 京劇的鼓師打的鼓是木頭的嗎

京劇的鼓叫板鼓，是樂隊中的指揮樂器。鼓身用色木、樺木、槐木、桑版木、櫸木或柚木等硬權質木料製作，鼓皮用牛皮，張緊於整個板面直到底邊為止。板鼓發音的高低，取決於鼓膛的大小和蒙皮的松緊。為保持鼓皮的張力，所釘鼓釘較多，並在底部箍以鐵圈。