創造藝術館

⑴ 藝術是如何給人創造力

藝術創造力指創造藝術品所需要的綜合心理素質。它包括創造藝術品的具體方式和必要的個性心理特徵。從靜態方面來看，藝術創造力主要包括藝術觀察力、藝術感受力、藝術想像力和藝術傳達能力等，是這諸種能力的綜合作用。
創造力，是人類特有的一種綜合性本領。一個人是否具有創造力，是一流人才和三流人才的分水嶺。它是知識、智力、能力及優良的個性品質等復雜多因素綜合優化構成的。創造力是指產生新思想，發現和創造新事物的能力。它是成功地完成某種創造性活動所必需的心理品質。例如創造新概念，新理論，更新技術，發明新設備，新方法，創作新作品都是創造力的表現。創造力是一系列連續的復雜的高水平的心理活動。它要求人的全部體力和智力的高度緊張，以及創造性思維在最高水平上進行。 同時也有同名書籍《創造力》。

⑵ 藝術創造的主題指的什麼

通常指藝術創作，指藝術家以一定的世界觀為指導，運用一定的創作回方法，通過對現實生答活觀察、體驗、研究、分析、選擇、加工、提煉生活素材，塑造藝術形象，創作藝術作品的創造性勞動。藝術創作是人類為自身審美需要而進行的精神生產活動，是一種獨立的、純粹的、高級形態的審美創造活動。藝術創作以社會生活為源泉，但並不是簡單地復制生活現象，實質上是一種特殊的審美創造。

⑶ 賴少其的藝術創造

在歷史與現實中，常常會有一些以煊赫的家世和富貴的資財而自傲於世的人，但如果剝去他們的光環，便不難發現其內心的傖俗。而一個真正精神充盈的人，無論其出身如何卑微、生活如何清貧、境遇如何寂寥，我們也終會發現他的氣質華美與高貴，而燭照其英雄本色的點點薪火，往往便是他們拼盡生命全力耕耘於茲的詩文書畫。或如「語不驚人死不休」的杜工部之史詩，或如「滿紙荒唐言，一把辛酸淚」的曹雪芹之文章，或如徐青藤、垢道人、黃賓虹諸人「墨點無有淚點多」之繪畫。
賴少其的全面修養和多才多藝在當代畫壇是公認的，在詩文、版畫、書法、篆刻甚至油畫等方面皆極有成就。然而，今天看來，這些只不過是賴少其藝術道路上漸行漸遠、漸登漸高的一個個台階。而最能代表其成就的，無疑是他在中國畫領域的非凡創造。 2005年12月21日，位於合肥市政務區石台路與休寧路交叉口南200米的賴少其藝術館正式開館。
展品按賴少其一生藝術風格的演變歷程進行陳列，全面展現了賴少其一生的藝術發展軌跡，主要分為「版畫時期」、「黃山時期」、「丙寅變法時期」、「八十歲以後」四大部分，展廳採取了具有嶺南地方建築特色的「西關大屋」的風格進行裝飾，並以一牌坊虛擬賴少其的畫室——木石齋，以「木石」象徵賴少其一生從版畫到國畫的藝術歷程，以及其質朴堅實的藝術風格。 賴少其早年參加魯迅先生倡導的新興木刻運動，雕刻受原蘇聯、德國凱綏·珂勒惠支等影響，創作大量抗日救亡版畫作品，在民族斗爭的磨練中技法更為純熟。
二十世紀五十年代，賴少其在上海主持華東美協工作期間，與黃賓虹、傅抱石、朱屺瞻、潘天壽、謝稚柳、吳湖帆、陸儼少、沙孟海、林散之等一批老書畫藝術家們交往密切。一代大師們對金石都有深刻地研究，黃賓虹先生收集古印一千多方，也精於刻印和善於以印入書;如唐雲、王個簃、來楚生、白蕉、錢君陶等本身就是治印高手;他的一位好友、柳亞子外甥徐孝穆，是我國著名竹刻大師，所刻竹、壺、硯、印，皆為神妙極品;賴少其欣賞之中得到甚多教益和啟迪。
安徽篆刻具有悠久的歷史，明清時期即開創了輝煌的業績，徽派篆刻書法藝術對全國產生極為深遠的影響。五十年代末，賴少其到安徽後，研究程邃、鄧石如的古徽派篆刻書畫藝術，又深入了解徽州藝人所創作的木雕、磚雕和石雕等藝術，為勞動人民精雕細刻並又華美的圖案文字而感嘆和贊賞。
賴少其淵博的學識、深厚的修養、奮斗的經歷、高尚的人品，更重要是他學而不倦、精益求精的認真態度，從版畫、雕刻的堅實根基，跨越到更廣泛的金石書畫藝術之海，取得了成功也就在情理之中。他創作數百方篆刻作品，將其中135方自編「無逸室印存」，邊用書法注釋，親手製作的此印譜冊頁古典高雅。他篆刻的畫面，虛實開合，蒼潤拙樸，體現靈悟的才氣和勤勉的功力，必然達到極高的境界。
賴少其的篆刻以格言、詩文、警句、人名為主，構圖、篆法則根據內容而設計，吸收中西結構平衡、黃金分割等畫法因素，結合傳統的書法、篆刻技法。無論一面印還是多面印，方寸中巧妙布陳，構思既定，即走刀如筆，不加修飾，朱、白文線條奔放生動，配以健康、幽默、啟示的篆文，作品自然成趣。所刻印章雄健清新，而又不失古樸渾厚，印風獨具秦漢韻味和無窮的藝術魅力。
賴少其曾於1979年在《文匯報》撰文「王個簃和他的畫」，1989年在黃賓虹研究論文集---《墨海煙雲》評寫「黃賓虹先生的為人和作畫」，1993年又在《書法之友》發表「論鄧石如」。此外，還有 「『套版簡帖』引子」、「徐孝穆的竹刻藝術」等多篇文章，不僅是評論藝術大師們的傑出成就，而且對篆刻書法也作了概況論述。他獨具慧眼，認為觀察「百家」，取百家之長，豐富自己，才能有所繼承和創新。

⑷ 繪畫是在幾維空間中創造藝術呢

有二維的，平面畫。
有三維的，立體畫。
也有四五維的，就是那個畫了很多版鍾，還有馬……還扭曲的權。
科學在發展，畫畫藝術也可以跟科學同步，有些時候覺得是種風氣吧，若不崇尚科學，要人這么畫確實挺勉強的。
但是人類是在三維空間里作畫的（這么說也不夠准確，但我們身處的空間，在我們看來是三維的）。

⑸ 為什麼人們要創造藝術

隨著社會的發展，藝術創作的目的也是有所變化，在不斷發展的。在人類社會的萌芽階段，主要是因為巫術宗教而進行藝術活動，在人類社會的早期，為了要為國家機器服務，就會有因為倫理教化的原因而藝術，隨著社會的發展，藝術創作主體及觀眾個人修養的不斷提高，就逐漸產生了審美心理，也就是為藝術而藝術。當然，藝術創作還會受到政治、軍事、認知（傳神、體道）等各方面因素的影響。
藝術創作目的：
1、巫術宗教(人類社會的萌芽時期)
中國文化中始終存在著巫術的傳統，尤其是在先秦時代，巫術與政治和社會均有著十分密切的關系。「國之大事，在祀與戎」 —《左傳·成公十三年》，意思是國家的大事，重在祭祀和軍事。「巫，祝也。女能事無形，以舞降神」—《說文解字》，意思是：巫術,是與鬼神交通的方法,是巫女幻想利用巫術對神靈進行控制的手法。巫術作為一種原始宗教，不僅相信各種超自然的神秘力量（天地人鬼神）的存在，而且相信可以藉助一定的方法和手段（卜、祝、祭祀或者相應的歌唱、舞蹈等儀式）認識掌握那種超能力。這種巫術的觀念是我國古代天人合一、天人感應等思想的源頭，在這種巫術觀念的影響下，以描繪事物和人、神、鬼等形象為主要特徵的繪畫就很自然的被賦予了某種神奇的力量和神秘的作用。
這是商代前期的，饕餮乳釘紋方鼎，饕餮是一種想像中的神秘怪獸，由於饕餮是兇猛的魔獸，具有強大的力量，因此被北方很多少數民族當作附身符，把它的圖紋刻在器具，食皿上，認為這樣就可以藉助饕餮強大的力量，不被其他猛獸所吞噬。古人認為，龍能招雨，桃人（茶神）能捉鬼，老虎避凶，因而刻畫其形象來達到趨利避害的作用。
戰國的帛畫《人物龍鳳圖》和《人物御龍圖》描繪了墓室主人在騰龍舞鳳的接引下向天國飛升的景象，追悼和超度亡靈,在宗教儀式中是非常神聖的。顯然,作為承擔導引墓室主人靈魂升天重任的帛畫,其庄嚴肅穆的宗教圖式功能是第一位的。
2、教化倫理（人類社會早期以來）
在周代禮制制度和戰國儒家理性主義產生之後，巫術作為中國早期社會國家意識形態的地位和作用都有所消弱，取而代之是一種人本主義和道德主義的理想和態度。這種道德主義的看法認為，繪畫可以區分善惡，使人棄惡從善，相信繪畫可以起到教化或者勸誡的作用。「夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時並運，發於天然，非繇述作 」—《歷代名畫記》 「成教化， 助人倫」就是通過教育文化改變人的自然本性，使其獲得社會化的倫理規范的約束;幫助建立人與人之間的倫理關系和秩序。 教化倫理功能即使是在現在社會還是存在的，例如每年以選的感動中國十大人物，勞模以及各個行業的模範，都是想給普通大眾樹立一個怎麼的標准。
《女史箴圖》則是規勸、教育宮中婦女遵守封建倫理道德，宣揚對主當忠，對神當敬，對夫當從的女性箴條。南齊的謝赫在《畫品》中也曾說「圖繪者，莫不明勸誡，著升沉。千載寂寥，披圖可鑒」這句話的大意是，繪畫可明勸戒、教誨人民；可記載歷史沉浮興衰，千古之事都可在圖畫中見到。在謝赫的觀點中，繪畫還是一宗歷史文獻，具有總結歷史得失和教訓的作用。如漢唐時代的人物畫，是稱頌聖賢的君主和賢惠的王後，如唐初閻立本的《歷代帝王圖》，以及表彰治國安邦的忠臣良將，如東漢的《凌霄閣二十七賢肖像》，還有描繪歷史上的昏庸的帝王來勸戒後世的人民。「古人圖畫，無非勸誡」—米芾，這既指五代兩宋之前存在著大量「勸誡」繪畫的事實，也指，自戰國，尤其是兩漢以來就有的道德主義的繪畫觀。
3、審美心理（尤其是人類社會發展的中後期）
繪畫想要完成它的目的，並非抽象說教，而是通過喚起人的道德情感來達到樹立道德意識的目的，表明，繪畫已經具有描繪形象、傳達觀念、表現情感的多種可能。也就是張彥遠所說的「愉悅性情」「自娛」的目的 。魏晉南北朝時期，隨著國家的分裂以及儒家的式微，有限個體自身的生存問題變得比維系國家社會穩定的倫理綱常更重要，對人的個性解放和精神自由有莫大影響的玄學和佛道思想，已經成為文人士大夫樂於汲取的養分。
「聖賢映於絕代，萬趣融其神思，余復何為哉？神之所暢孰有先焉！」—宗炳《山水畫序》指的完全是一種審美心理活動，而所謂的神暢，則有使精神得到解放的意義。 宋代興起的文人畫，則更多的反應了文人士大夫的精神狀態和審美理想，追求個體精神解脫和自由的思想，立足的是個人情感的表現。

⑹ 大月氏在離開中國後去了哪裡，都創造了什麼歷史和藝術

行走在巴基斯坦的旅程中，我們經常可以看到各式各樣的建築，作為中西方文明交匯的地方，在伊斯蘭教進入巴基斯坦之前，佛教一直是整個印度河流域主要的區域，而其中的代表當屬犍陀羅文化。

說起我對犍陀羅藝術的了解，可能要追溯到2012年在巴基斯坦旅行時所結識的賽福爾拉罕達博士。他是《穿越犍陀羅的古代道路》的作者，曾任拉合爾博物館館長多年。我在行走巴基斯坦時見到了這個館長，這位74歲的歷史學家很熱情地給我們講述了他在犍陀羅地區的一些見聞。

從地理意義上而言，在古代穿越犍陀羅的古道有若干條，其中就包括絲綢之路南下的支線。從中國新疆的喀什出發，北路可達阿富汗的巴米揚、喀布爾，南行經罕薩—吉爾吉特，是通往白沙瓦的古道，中間曾岔出一條通往今印控克什米爾首府斯利那加的路。按照老先生所說，這些古道還是南亞次大陸幾千年裡所有入侵者的通道。

巴基斯坦的佛教皇宮（筆者實拍）

對於佛教及其藝術的弘揚，在迦膩色迦擔任貴霜王時走向巔峰。正是此王在克什米爾組織了第四次佛經大結集，並且建造了數之不盡的寺院和佛像，後世的佛教徒將其與阿育王相提並論。在塔克西拉的考古遺址中，發掘出兩座佛教寺院遺址，那是法顯、玄奘曾經駐足過的地方；出土了大量貴霜遺物，其中有金幣和銅幣，當年流通於中亞和古印度廣大地區，國王的頭像和佛像分別鑄於錢幣的兩面。

⑺ 簡述什麼是藝術創造主體

藝術創造主體——藝術家，是人類審美活動的體驗者和實踐者，也是審美精神產品的創造者和生產者。他們通常具有獨立的人格和豐富的情感，掌握專門的藝術技能與技巧，具有良好的修養和突出的審美能力。他們的生命在於創造。同時，藝術家又是具體的和社會的人。藝術家的生命在於創造。

⑻ 為什麼說藝術接受是一個再創造和無限創造

藝術家在創作活動中必然不會也不能將他的所見所想面面俱到地表現出來，他會盡可能地用有限的物質材料和藝術表現手段高度凝練概括地傳達出他對事物的理解與看法，留下一定的空白交由欣賞者來進行完形填空，這就涉及到藝術作品的召喚結構。召喚結構是德國接受美學家伊瑟爾提出的，這種觀點認為藝術作品是一個有待實現的對象，需要欣賞者利用自己獨特的經驗和想像來填補作品，從而進行再創造。
欣賞者是具有主體性的，每個人的生活經歷、成長環境、知識構架、民族階級都是不同的，因此會有「詩無達詁」的情況。而人又是歷史的，歷史是發展的，盡管要盡可能地還原創作藝術作品的那個時代的眼光，但每個欣賞者必定會多少帶有他所處時代、民族的烙印，以他的時代的「偏見」來看待作品。如此，藝術作品在每個時代不同的人眼中都會是一個不同的作品，藝術作品是會被不斷進行再創造的。