創造社寫啥的

㈠ <女神 >是誰寫的

郭沫若，（1892～1978）現、當代詩人、劇作家、歷史學家、古文字學家。原名開貞，筆名郭鼎堂、麥克昂等。四川樂山人。在中小學期間，廣泛閱讀了中外文學作品，參加反帝愛國運動。1914年初到日本學醫，接觸到泰戈爾、海涅、歌德、斯賓諾莎等人的著作，傾向於泛神論思想。由於五四運動的沖擊，郭沫若懷著改造社會和振興民族的熱情，從事文學活動，於1919年開始發表新詩和小說。1920年出版了與田漢、宗白華通信合集《三葉集》。1921年出版的詩集《女神》，以強烈的革命精神，鮮明的時代色彩，浪漫主義的藝術風格，豪放的自由詩，開創了「一代詩風。同年夏，與成仿吾、郁達夫等發起組織創造社。1923年大學畢業後棄醫回國到上海，編輯《創造周報》等刊物。1924年，通過翻譯河上肇的《社會組織與社會革命》一書，較系統地了解了馬克思主義。1926年任廣東大學（後改名中山大學）文科學長。7月隨軍參加北伐戰爭，此後又參加了南昌起義，1929年初參與倡導無產階級革命文學運動，其間寫有《漂流三部曲》等小說和《小品六章》等散文，作品中充滿主觀抒情的個性色彩。還出版有詩集《星空》、《瓶》、《前茅》、《恢復》，並寫有歷史劇、歷史小說、文學論文等作品。1928年起，郭沫若流亡日本達10年，其間運用歷史唯物主義觀點研究中國古代歷史和古文字學，著有《中國古代社會研究》、《甲骨文字研究》等著作，成績卓著，開辟了史學研究的新天地。
抗日戰爭爆發後，郭沫若別婦拋雛，隻身潛回祖國，籌辦《救亡日報》，出任國民政府軍委政治部第三廳廳長和文化工作委員會主任，負責有關抗戰文化宣傳工作。其間寫了《棠棣之花》、《屈原》等6部充分顯示浪漫主義特色的歷史劇，這是他創作的又一重大成就。這些劇作借古喻今，緊密配合了現實的斗爭。1944年，寫了《甲申三百年祭》，總結了李自成農民起義的歷史經驗和教訓。抗戰勝利後，在生命不斷受到威脅的情況下，堅持反對獨裁和內戰。爭取民主和自由的斗爭。 中華人民共和國成立後，郭沫若曾任政務院副總理、中國科學院院長、中國科技大學校長、中國科學院哲學社會科學部主任、全國人大常委會副委員長等職，以主要精力從事政治社會活動和文化的組織領導工作以及世界和平、對外友好與交流等事業。同時，繼續進行文藝創作，著有歷史劇《蔡文姬》、《武則天》，詩集《新華頌》、《百花齊放》、《駱駝集》，文藝論著《讀（隨園詩話）札記》，《李白與杜甫》等。郭沫若一生寫下了詩歌、散文、小說、歷史劇、傳記文學、評論等大量著作，另有許多史論、考古論文和譯作，對中國的科學文化事業做出了多方面的重大貢獻。他是繼魯迅之後，中國文化戰線上又一面光輝的旗幟。著作結集為《沫若文集》17卷本（1957～1963），新編《郭沫若全集》分文學（20卷）、歷史、考古三編， 1982年起陸續出版發行。許多作品已被譯成日、俄、英、德、意、法等多種文字。

著作書目
《女神》(詩集)1921，泰東
《三葉集》(散文集)與宗白華、田漢合著，1920，亞東
《星空》(詩集)1923，泰東
《聶瑩》(劇本)1925，光華
《文藝論集》(論文集)1925，光華
《塔》(小說、戲劇集)1926、商務
《落葉》(小說、戲劇集)1929，創造社
《三個叛逆的女性》(戲劇集)1926，光華
《西洋美術史》(理論)1926，商務
《橄欖》(小說、散文集)1926，創造社
《瓶》(詩集)1927，創造社
《前茅》(詩集)1928，創造社
《恢復》(詩集)1928，創造社
《水平線下》(小說、散文集)1928，創造社
《我的幼年》(自傳)1929、光華
《漂流三部曲》(小說、戲劇集)1929，新興書店
《山中雜記及其他》(小說、戲劇集)1929，新興書店
《黑貓與塔》(小說、散文集)1931，仙島書店
《後悔》(小說、戲曲集)1930，光華
《黑貓與羔羊》(小說集)3931，國光
《今津紀游》(散文集)1931，愛麗書店
《桌子跳舞》(小說、散文集)1931，仙島書店
《文藝論集續集》(論文集)1931，光華
《創造十年》(回憶錄)1932，現代
《沫若書信集》1933，泰東
《豕諦》(歷史小說)1936，不二書店
《北伐途次》(散文)lQ37，潮鋒出版社
《甘願做炮灰》(劇集)1938．北新
《戰聲》(詩集)1938、戰士出版社
《創造十年續編》(回憶錄)1938，北新
《羽書集》(散文、論文集)1941，香港盂廈書店
《屈原》(劇本)1942，重慶文林出版社
《蒲劍集》(散文、論文集)1942，重慶文學書店
《棠棣之花》(劇本)1942，作家書屋
《虎符》(劇本)1942，群益
《屈原研究》(論文)1943，群益
《今昔集》(論文集)1943，東方書社
《孔雀膽》(劇本)1943。群益
《南冠草》(劇本)1944，群益
《青銅時代》(史論)1945，文治出版社
《先秦學說述林》(論文)1945，福建永安東南出版社
《十批判書》(史論)1945，群益
《波》(散文集)1945，群益
《蘇聯紀行》(散文集)1946，上海中外出版社；改名《蘇聯五十天》，1949，大連新中國書店
《歸去來》(散文集)1946，北新
《築》(劇本)1946，群益
《南京印象》(散文集)1946，群益
《少年時代》(自傳)1947，海燕
《革命春秋》(自傳)1947、海燕
《盲腸炎》(雜文集)1947，群益
《今昔浦劍》(散文、雜文集)1947，海燕
《歷史人物》(史論)1947，海燕
《沸羹集》(散文、雜文集)1947，大孚出版社
《天地玄黃》(散文、雜文集)1947，大孚出版社
《地下的笑聲》(小說集)1947，海燕
《創作的道路》(理論)1947，文光
《抱箭集》(小說、散文集)1948，海燕
《蜩螗集》(詩集)1948，群益
《雨後集》(詩集)1951，開明
《海濤》(散文集)1951，新文藝
《奴隸制時代》(史論)1952，新文藝
《沫若文集》(1—17卷)1957一1993，人文
《雄雞集》(詩集)1959，北京
《洪波曲》(自傳)1959，百花
《蔡文姬》(劇本)1959，文物
《潮汐集》(詩集)1959，作家
《駱駝集》(詩集)1959，人文
《沫若全集》(文學編l—5卷)1982一1987，人文翻譯書目：
《菌夢湖》(小說)德國施篤謨著、與錢君胥合譯，1921，泰爾
《少年維特之煩惱》(長篇小說)德國歌德著、1922，泰東
《社會組織與社會革命》(論文)日本河上肇著，1924，商務
《雪萊詩選》(詩集)英國雪萊著，1926，泰東
《浮士德》(詩)德國歌德著，1928，創造社
《沫若譯詩集》印度枷里達若著，1928，創造社
《石炭王》(小說)美國辛克萊著，1928，上海樂群書店
《政治經濟學批判》(理淪)德國卡爾.馬克思著，1921，神州
《戰爭與和平》(長篇小說)俄國列.托爾斯泰著，1935，光明書局
《藝術的真實》(理論)德國卡爾.馬克思著，1947，群益 。

翻譯書目：

《菌夢湖》(小說)德國 施篤謨著、與錢君胥合譯，1921，泰爾
《少年維特之煩惱》(長篇小說)德國 歌德著、1922，泰東
《社會組織與社會革命》(論文)日本 河上肇著，1924，商務
《雪萊詩選》(詩集)英國 雪萊著， 1926，泰東
《浮士德》(詩)德國 歌德著，1928，創造社
《沫若譯詩集》 印度枷里達若著，1928，創造社
《石炭王》(小說)美國 辛克萊著， 1928，上海樂群書店
《政治經濟學批判》(理淪)德國 卡爾.馬克思著，1921，神州
《戰爭與和平》(長篇小說)俄國列.托爾斯泰著，1935，光明書局
《藝術的真實》(理論)德國卡爾.馬克思著，1947，群益.

㈡ 文學這兩個字用小篆和甲骨文怎麼寫

文學的甲骨文和小篆如圖所示：

(2)創造社寫啥的擴展閱讀：

文學人物及其文學貢獻

文學研究會「五四」新文學運動中最早成立的文學社團。它「以研究介紹世界文學、整理中國舊文學、創造新文學為宗旨」(《文學研究會簡章》)，文學主張和創作實踐均傾向於現實主義。

五四運動以後，一些經受新思潮沖擊並且懷著美好希望覺醒過來的小資產階級知識分子，渴望通過文藝來表述自己的政治苦悶和人生理想；文學革命的發展也要求在創作實績上有新的突破。

新的文學社團於是應運而生。文學研究會不但是成立最早的文學社團，而且因其成員多、影響大，在流派發展上具有鮮明突出的特色，成為新文學運動中最為重要的一個文學社團。它的發起者與參加者後來有許多成為對中國新文學運動有卓越貢獻的人物。

文學研究會於1921年1月4日在北京正式成立，發起人為：鄭振鐸、沈雁冰、葉紹鈞、許地山、王統照、耿濟之、郭紹虞、周作人、孫伏園、朱希祖、瞿世英、蔣百里。

後來陸續發展的會員有謝婉瑩(冰心)、黃廬隱、朱自清、王魯彥、夏丏尊、老舍、胡愈之、劉半農、劉大白、朱湘、徐志摩、彭家煌等，共達170餘人。成立時發表有《文學研究會宣言》及《文學研究會簡章》。會址設在北京。

文學研究會成立初期，除出版刊物、編輯叢書外，還組織成立了「讀書會」。「讀書會」設中國文學組、英國文學組、俄國文學組、日本文學組(以上按國別分組)、小說組、詩歌組、戲劇文學組、批評文學組(以上按文學類別分組)。

規定凡文學研究會會員均須加入讀書會。這對提高會員文學素養和創作及研究水平起了積極的作用。

文學研究會的會刊，最主要的是上海商務印書館出版的、經過革新由沈雁冰接編後由鄭振鐸等人相繼主編的《小說月報》(自第12卷第 1號起至1931年12月第12卷第12號止，不計號外，共出132期)。

此外還陸續出刊了《文學旬刊》(《文學旬刊》有北京和上海各自編輯的兩種，上海《文學旬刊》自1921年5月作為《時事新報》副刊出刊，到1929年第9卷第5期止，共出380期。

第81期改名《文學》，每周一期，第172期又改名《文學周報》，始脫離《時事新報》單獨發行。

北京《文學旬刊》自1923年出刊到1925年共出82期)、《詩》月刊(1922至1923年，共 7期)等刊物。出版了以介紹外國文學作品為主同時也注重本國新文學創作的《文學研究會叢書》。

文學研究會奉行的原則是:「反對把文學作為消遣品，也反對把文學作為個人發泄牢騷的工具，主張文學為人生。」

(沈雁冰《關於文學研究會》)從「為人生」出發，他們主張「文學應該反映社會的現象，表現並且討論一些有關人生一般的問題」，反對唯美派脫離人生的「以文學為純藝術」的觀點。他們的創作大都以現實人生問題為題材，產生了一批所謂「問題小說」。

文學研究會在反對封建主義、反對鴛鴦蝴蝶派的游戲文學方面採取了一致的態度，不僅反對舊禮教，也反對舊文學，對《禮拜六》、《游戲雜志》一類刊物進行了有力斗爭。

但會員們在建設新文學的具體主張上意見並不一致。如有部分成員抽象犟調「善」和「真」；有的雖然提倡「血和淚的文學」，但在反對藉文學「闡道翼教」封建觀念的同時，卻又承認「作者無所為而作，讀者無所為而讀」的「非功利」的觀點。

另一些成員則比較明確地鼓吹進步文學的主張，提出「表現社會生活的文學是真文學」，「在被迫害的國度里」，作家應該注意觀察和描寫社會的黑暗、人們生活的痛苦及新舊兩代思想上的沖突。

在創作方法上，文學研究會繼《新青年》之後，進一步高舉現實主義的旗幟，犟調「新文學上的寫實主義，於材料上最注重精密嚴肅，描寫一定要忠實」。

由於當時的時代限制和理論局限，他們分不清現實主義和自然主義的界限，理論主張中常夾雜著自然主義的成分。

文學研究會十分重視外國文學的研究介紹。他們的目的一半是為了介紹外國的文藝以促進中國新文學的發展，一半是為了介紹世界的現代思想(茅盾《新文學研究者的責任與努力》)，他們著重翻譯俄國(包括後來的蘇聯)、法國、北歐及東歐諸國、日本、印度等國的現實主義名著。

介紹了普希金、托爾斯泰、屠格涅夫、契訶夫、高爾基、莫泊桑、羅曼‧羅蘭、易卜生、顯克維奇、阿爾志跋綏夫、安特萊夫、拜倫、泰戈爾、安徒生、蕭伯納、王爾德等人的作品。

該會會刊《小說月報》出過「俄國文學研究」、「法國文學研究」等特號和「被損害民族的文學」專號，出過「泰戈爾號」、「拜倫號」、「安徒生號」等專輯，在介紹外國進步的現實主義文學方面作出了很大努力。

文學研究會成立宣言帶有著作工會色彩，它宣稱，文學研究會的成立「是建立著作工會的基礎」，希望「著作同業的聯合」，以「謀文學工作的發達與鞏固」。

由於主客觀方面的原因，他們後來的活動未能完全按計畫進行，組織相當鬆散。1932年初《小說月報》停刊後，該會活動即基本停頓。創造社中國現代文學團體。

1921年6月由留學日本歸來的郭沫若、成仿吾、郁達夫、張資平、田漢、鄭伯奇等人在上海發起成立。

前期的創造社反對封建文化、復古思想，崇尚天才，主張自我表現和個性解放，強調文學應該忠實於自己「內心的要求」，是其文藝思想的核心命題，表現出浪漫主義和唯美主義的傾向。

郭沫若的詩集《女神》，郁達夫的小說《沉淪》及郭沫若的譯作《少年維特之煩惱》（歌德），是該社最有影響的作品。以其獨特的文學主張和鋒芒畢露的文學活動，成為五四以後新文學一支生力軍，特別在文學青年中激起強烈共鳴。

第一次國內革命戰爭時期，創造社主要成員大部分傾向革命或從事革命實際工作。隨後，表現出「轉換方向」的態勢，並有新從日本回國的李初梨、馮乃超、彭康、朱鏡我等思想激進的年輕一代參加，遂發展而為後期創造社。

後期創造社與太陽社一起大力倡導無產階級革命文學。1928年初，郭沫若的《英雄樹》、成仿吾的《從文學革命到革命文學》、馮乃超的《藝術與社會生活》、李初梨的《怎樣地建設革命文學》等文章，要求文學適應革命形勢的需要，面向工農大眾，作家要獲得無產階級意識。

對五四以後的文學和魯迅等作家，卻作為資產階級小資產階級意識代表進行偏激的批判。由此引起關於「革命文學」的論爭。

1929年2月，創造社為國民黨政府封閉。創造社前期主辦的刊物有《創造》季刊、《創造周報》、《創造日》（《中華新報》副刊）、《洪水》半月刊。

後期的刊物主要有《創造月刊》、《文化批判》、《流沙》半月刊、《思想》月刊、《新思潮》月刊等。除文學外，後期創造社刊物更注意馬克思主義理論和社會科學問題的研究和宣傳。

創造社成立後即編輯和出版創造社叢書，出版的主要是該社成員的詩歌、小說、戲劇、散文、理論及譯作，在近十年的時間里，共出版60餘種。

㈢ 《女神》誰寫的

郭沫若（1892～1978），是我國現代著名的作家、文學家、詩人、劇作家、考古學家、思想家、古文字學家和著名的革命活動家。原名郭開貞，字鼎堂，號尚武。筆名沫若。清光緒十八年九月二十七（1892年11月16日）生於四川省樂山縣觀娥鄉沙灣鎮。幼年入家塾讀書，1906年入嘉定高等學堂學習，1914年春赴日本留學，先學醫，後從文。這個時期接觸了泰戈爾、歌德、莎士比亞、惠特曼等外國作家的作品。1919年9月開始發表新詩。1921年，與郁達夫、成仿吾等組織「創造社」。同年8月，第一部詩集《女神》出版。「皖南事變」後，他寫了《屈原》《虎符》等六部歷史劇。新中國成立後，他擔任多種國家行政、科學文化方面的領導工作，同時堅持文學創作，出版了歷史劇《蔡文姬》《武則天》等多部詩集等作品。他是我國新詩的奠基人，是繼魯迅之後革命文化界公認的領袖。 1918年春寫的《牧羊哀話》是他的第一篇小說。1918年初夏寫的《死的誘惑》是他最早的新詩。1919年五四運動爆發，他在日本福岡發起組織救國團體夏社，投身於新文化運動，寫出了《鳳凰涅盤》、《地球，我的母親》、《爐中煤》等詩篇。 代表作詩集《女神》擺脫了中國傳統詩歌的束縛，反映了「五四」時代精神，在中國文學史上開拓了新一代詩風。1921年6月，他和成仿吾、郁達夫等人組織創造社，編輯《創造季刊》。1923年，他在日本帝國大學畢業、回國後繼續編輯《創造周報》和《創造日》。1923年後系統學習馬克思主義理論，提倡無產階級文學。1926年參加北伐，任國民革命軍政治部副主任。1924年到1927年間，他創作了歷史劇《王昭君》、《聶瑩》、《卓文君》。1944年，郭沫若歌頌明末女軍事家秦良玉《詠秦良玉》。

㈣ 郭沫諾有寫過哪些書

《牧羊哀話》是他的第一篇小說。
1918年初夏寫的《死的誘惑》是他最早的新詩
《十批判書》、《青銅時代》等史論
寫出了《鳳凰涅磐》、《地球，我的 母親》、《爐中煤》等詩篇...
1920年 與田漢、宗白華的通信輯為《三葉集》出版。譯歌德《浮士德》第一部，因譯稿被老鼠咬毀未能出版。
1925年 在上海結識中國共產黨早期領導人瞿秋白。目睹五卅慘案實況，作二幕劇《聶耳》。《文學論集》出版。譯愛爾蘭約翰沁孤戲曲集。發表組詩《瓶》。

1948年作《抗戰回憶錄》（後改名《洪波曲》）。
1942年作歷史劇《屈原》、《虎符》、《高漸離》、《孔雀膽》譯歌德《赫曼與竇綠苔》。創辦群益出版社，主編學術刊物《中原》。

1943年 作歷史劇《南冠草》。研究先秦諸子。

1944年春，作《甲申三百年祭》， 被中共中央定為整風學習文件

1939年《石鼓文研究》出版。
《新華頌》、《東風集》、《蔡文姬》、 《武則天》、《李白與杜甫》
歷史劇《王昭君》、《聶瑩》、 《卓文君》。

幫忙整理的..

㈤ 創造社中寫小說最有影響的是成仿吾 A○對 B.◎錯

創作社中寫小說最有影響的是長發舞，我覺得應該是正確的這句話。

㈥ 漢字橫排書寫在古代是自右至左，現代是自左向右。什麼時間開始改的（請老師提供准確時間）。謝謝。

中華人民共和國建國初期，時任教育部部長的郭沫若，便向毛主席提議：改過去內豎向的書寫容方式為橫向書寫方式，把從右往左改為從左往右。因為人的眼睛，左右轉動所看到的角度和區域，要比上下轉動所看到的角度和區域都廣闊的多。這樣橫著書寫和看書就會減輕眼睛的疲勞程度。

漢字的書寫順序正式變為由左至右，1954年的學生課本正式變為由左至右，由上到下。1955年10月，教育部和文改會聯合召開了全國文字改革會議，建議全國印刷品採用橫寫印刷。

1956年1月1日，《人民日報》和各大地方黨報開始正式改為橫排右行，報面上僅有少部分標題和文章採用豎排。

(6)創造社寫啥的擴展閱讀：

清朝末年，一些知識分子學習西洋文化，提倡漢字改革，提倡拼音文字，力主改變傳統書寫方式，改用從左到右的「橫行」排列方式，1909年中國已有了用「橫行」排版的書，它就是提倡拼音文字改革的劉世恩寫的《音韻記號》一書。

㈦ 為什麼郭沫若從創造社的浪漫主義文學主張中反叛出來，去提倡寫實主義的文藝

浪漫主義文學是以現實為基礎，用熱情奔放的語言、絢麗多彩的想像和直白誇張的表現手法，抒發對理想世界的追求。浪漫主義文學產生於18世紀末，在19世紀上半葉達到繁榮時期，是西方近代文學最重要的思潮之一。而寫實主義文學是20世紀中國文學的重要現象。20世紀初，新青年社團提出寫實主義文學主張，對中國現代文學的發展產生極大影響。20世紀80年代中期以來，一批寫實小說構成了20世紀寫實主義文學的創作高潮。這批寫實小說既回歸新青年社倡導的寫實主義文學傳統，又從歷史演變中發現形式，寫出了「適合展示特定時期實際所發生的一切」的「一代文學」，並承傳和展現了寫實主義文學的特色和批判精神。

㈧ 跪求《淺談魯迅文章的創造性》！！！老師讓我們寫啊

我看魯迅小說

作者：范美忠
轉自新浪

魯迅是如此獨特，如此博大，以至於人們對他總有說不完的話題，單就他的文學創作而論，從他還在世的時候開始，贊揚的固然居多，但也不是沒有異議的聲音，比如阿英就對他的野草提出質疑，而還有人說阿Q的時代已經過去。到了共和國時期的前三十年，由於魯迅被政治化，人們在沒有學術自由的情況下對他的研究當然也只有象封建時代學者對四書五經的研究或者象當時對毛澤東思想的研究一樣，只有頌揚的義務，而沒有自由批評的權力，直到七八年以後，在文學領域終於有了相對較為自由的批評空間，人們開始對過去的文學史進行重新的審視，而對魯迅的懷疑和攻擊一直沒有斷過，就我了解的來講，對他的文學成就的質疑可以分別以美國哥倫比亞大學的夏志清和王朔為代表（據說有個烏煙瘴氣鳥博士葛紅兵，為二十世紀文學寫了一分悼詞，其中對魯迅進行了酷評，本來這種鳥人的文章我根本沒有興趣看，但為了今天這篇文章我在google上搜來看了一下，一貫喜歡酷評和胡說八道的我都受不了了，居然有比謝有順更亂七八糟的批評家，前不久我處於對謝《十部作品，五個問題》的憤怒寫了一篇批駁文章，現在我以謝有順為參照，象他一樣胡說八道或者更胡說八道的文章我就不作出回應性批評，為那樣的投機和瘋癲症患者浪費時間真不值得。他們比王朔還流氓得多，因為王朔至少還自稱是流氓，沒有裝出一幅悲痛欲絕的義憤面孔，雖然不講邏輯，但比前面提到的兩位還象人樣一些，本來，我早該對這些批評作出回應，但一方面考慮到不能因為這些垃圾浪費時間，二來是因為他們的目的並非為了文學批評，不過是為了引人注目為了出名，你如果關注他就正好中計了，你批得越厲害他越高興，現代這個社會的人怕的不是人罵他，而是人們不理他，越多人罵他他越高興，至於罵他婊子或者流氓他是不在乎的，就是這篇文章我也不是為了批駁他們，而是在正面立論的過程中順帶給他們兩耳光而已，正好也把他們作為批評的靶子）。夏志清對魯迅的質疑主要是認為魯迅不該把那麼對時間用在毫無價值的雜文上，而且從小說的角度來說，認為魯迅不該把文學作為工具，太干預生活了，具體到阿Q正傳則認為它結構呆板。總之，在他眼中，張愛玲和錢鍾書都是了不得的人物，而魯迅則不過如此；雖然大家說對王朔的批評當不得真，實際上他也的確不是嚴肅的真正意義上的文學批評，但他提到魯迅沒寫長篇的問題卻不僅是他一個人對魯迅的批評，很多人都有這種想法，就連魯迅的崇拜者也覺得沒有一部托爾斯泰的《戰爭與和平》那樣的史詩性作品好象真是一個缺陷，所以他們千方百計進行辯護，說魯迅本有寫長篇的打算，只是因為後來忙於寫雜文進行戰斗才沒有寫，而錢鍾書則認為魯迅不適合寫長篇，《阿Q正傳》寫得長了點，都就已經不太好了。

總的來講，對魯迅的散文的成就大家好象都沒有什麼懷疑，而在高層次的讀者群當中，大家對《野草》推崇尤高，由於我此前已經寫過一篇《我看魯迅散文》，這里不多談，而他的雜文放在以後來談，這里專就他的小說分幾個問題來進行論述。一是魯迅小說和中國傳統小說的關系；二是魯迅小說和當時世界文學的關系，三是魯迅小說和同時代作家小說的比較，四是魯迅小說的成就和特點分析，五是魯迅小說的現代價值；六是回應對魯迅小說的批評。

一：魯迅小說與中國小說傳統的關系

客觀地講，如果要對新文化運動以來的中國文學成就進行評價的話，那麼可以說散文的成就最大，而由於曹禺，老舍等人的創作，戲劇也得到了廣泛的認同，但對詩歌和小說似乎就評價比較低了，詩歌的問題是在於中國有著輝煌的古詩成就作為參照，而現代詩歌自身由於脫離了古詩傳統，實際上相當年輕和不成熟；小說的情形略有不同，雖然與歐洲的文藝復興以來經歷的從古典主義，浪漫主義，現實主義，表現主義，意識流，迷茫一代等深厚的小說傳統相比，中國的小說傳統仍然顯得薄弱，但畢竟還不象新詩那樣毫無基礎，唐宋傳奇可以視為精緻的短篇小說，而以尤其明清以來，隨著商業的發展和一定程度上的城市和市民社會的形成，白話小說相當繁盛，我覺得可以分為三類，一類以《金瓶梅》，《紅樓夢》，《貪歡報》等為代表的色情，言情小說；一類是《三國演義》《水滸》這樣的歷史英雄傳奇或者演義小說，還有一類是三言二拍為代表的市民趣味的小說。那麼魯迅從這些小說裡面吸取了什麼嗎？沒有！客觀地講，我覺得五四以來的新文學總的來講跟傳統還是一種斷裂的關系，他們更多地是向歐洲的小說學習，而對傳統基本沒有什麼繼承，當然這里是僅就嚴肅文學的層面而言，武俠和鴛鴦蝴蝶派的小說顯然例外。如果要說魯迅的小說從中國傳統小說里學習了什麼的話，也只有從他高度評價《儒林外史》這個角度來看，從《孔乙幾》裡面很可以見到影響，一方面是對舊式知識分子的憐憫和諷刺，另一方面是在刻畫人物方面並非象西方小說那樣大段大段的描寫，而是抓住最具特點的地方寥寥幾筆傳寫精神。另外他曾專門研究小說史，也曾編輯過《唐宋傳奇集》，他用筆的精練是否受了唐宋傳奇的影響呢？

二：魯迅小說與當時世界文學的關系

由於魯迅的社會關懷太強烈，所以他不可能是為文學而文學的人，再加上中國當時的社會狀況，所以魯迅雖然對西方剛經歷了的世紀末文學思潮非常了解，但他顯然不可能走那條道路，他更多地是接近俄羅斯和東歐文學，而他又曾經留學日本，對日本文學當然很了解，所以我們可以看到他肯定受了下面一些作家的影響，他自己曾說喜歡妥斯綏耶夫斯基，我覺得他受妥氏的影響或者說相似之處主要表現在於：一方面是對被侮辱和被損害者的深切同情，另一方面是對人的靈魂的關注，在他的所有小說裡面幾乎都可以看到這樣的影響，另外就是他自己所說的「安特萊夫式的陰冷」，這主要是體現在整個小說的色調和氛圍上，尤其《葯》，《祝福》，《孤獨者》，《在酒樓上》都體現得比較明顯，當然，所有的小說實際上都有這個特徵。從關注小人物的不幸和專注於短篇小說來講，是否跟契訶夫也有一定的關系呢？這還有待研究，至於《狂人日記》的標題雖然借用了屠格涅夫的小說名字，但從內容和風格來講，他的小說與屠的明麗優美浪漫抒情倒並沒有共同之處。至於日本文學，可以很明顯看出來的是夏目漱石的幽默和諷刺風格的痕跡，另外他還翻譯過芥川龍之介的作品，而芥川正是以短篇小說見長，關注的也是小人物，當然更多是日常生活的事件，跟魯迅小說的史詩特徵還是多少有些不同。從我目前的知識來講，我能夠發現的魯迅可能受的外國文學的影響也就這些了。由於魯迅一貫的現實主義關懷，所以他的小說的現代性不是特別強，承續的還是十九世紀歐洲批判現實主義的傳統，當然象徵主義的手法在他的小說中還是有應用，另外《狂人日記》我們也可以認為是心理小說。但總的來講中國現代小說的現代性和都市特徵主要體現在穆時英，施蜇存等的小說創作上，魯迅的現代性還是體現在他的《野草》中。

三：魯迅和其它現代小說家的比較和魯迅小說的成就，特點

一般認為魯迅是最早進行新文學白話小說創作的人，而繼起者眾，那麼與現代文學史上的其它小說家的作品相比，他的小說有什麼特點呢？

其實客觀地講，能夠跟他的小說放在一起進行比較的作品真的不多，因為質量相差是如此之大，以至於很難有可比性。如果硬要進行比較的話，那麼我們可以將他的小說分成兩類分別進行比較，他的小說要麼寫知識分子，要麼寫農民，那麼寫知識分子的作品，就寫知識分子的作品而言，他的作品還可以進行區分，孔乙幾代表最後的科舉知識分子，而《孤獨者》，《在酒樓上》中的魏連役和呂韋圃則是寫的覺醒的知識分子被舊勢力吞沒的例子。我們可以拿來比較的是創造社的郭沫若和郁達夫的作品，郭的小說典型的是抒寫知識分子的幻滅與窮愁，這樣的主題在郁達夫的小說里也有，但他還增加了年輕知識分子青春期的性壓抑的描寫。就藝術成就來講，他們兩位的作品都沒有一部值得一提，原因是多方面的，但我認為浪漫主義的寫作更多的是適合於詩歌和散文，於小說則不是太相宜，容易流於濫情和膚淺，有散文化的趨向，比如法國的繆塞的《一個世紀兒的懺悔錄》就寫得不好，雨果的小說成就也應該重新評價。另一方面也是因為他們都沒有魯迅受挫的沉痛感，尤其是知識分子的企圖改造社會受挫以後，這對近百年來的中國知識分子的心路歷程可以說是一個概括性的總結，而後者更多的是只關心自己。至於寫農村的作品，可以對照的作品我覺得可以分為兩類，一是以矛盾的《春蠶》，《秋收》，《殘冬》三部曲和葉紫的《豐收》為代表，他們都是寫農村，而且都是進行批判和暴露，但差異是明顯的，前者是從經濟的角度著眼，關注的是社會的物質的災難或者用教科書的說法叫做農村經濟的破產，這本來該是歷史學家來做的工作，文學不是經濟學，也不是歷史學，由於他們沒有把著眼點放在對人的關註上，所以從文學上來講，應該是毫無價值的，而魯迅寫農村的作品則完全是從人的靈魂入手，比如閏土，祥林嫂，阿Q這些人物，關注他們的靈魂遭到戕害，被侮辱和損害，喪失尊嚴的現實。其實路翎的小說跟他的小說似乎有相似之處。

另一類寫農村的小說可以以沈從文和廢名為代表，沈是將鄉村詩化，而廢名則是隱逸色彩非常濃，跟魯迅的差異是明顯的。但是從文學的角度來說的話，寫作的對象是什麼還不是最關鍵的，問題在於，同樣的題材，為什麼魯迅的小說有那麼大的魅力？給人的印象那麼深刻？魯迅的文筆太過獨特，他的小說也太過獨特，他的所有作品和他個人本身都太過獨特，要說出他的魅力的原因真的是個絕大的難題，一切現成的理論都用不上。我只能追問我自己的閱讀體驗，把他的小說分開來說我被吸引和喜歡的理由。（他的故事新編自然也是小說，但比較獨特，我現在解讀得還不是太清楚，以後仔細研究研究再說）

如果要問我最喜歡魯迅哪部小說的話，我肯定毫不猶豫地選《阿Q正傳》，自然，就象哪部是金庸最好的小說，人們爭吵不休沒有定論一樣，對於哪篇是魯迅最好的小說人們肯定也有不同看法。但《阿Q正傳》得到了最大多數的認同應該是事實，而且也成了世界名著。那麼這部魯迅的最長的小說到底好在哪裡呢？我個人認為是他對人的深層的無意識心理的微妙而又犀利的洞察，不僅是中國人的國民性，某種意義上恐怕也可以說是世界性的人類普遍的心理弱點，另外就是他的經典的語言，當然他的語言總是獨特而又給人予深刻的印象，但在本篇小說里表現得尤其突出。比如「阿Q真能做！」」 「和尚動得，我動不得？」 「我手執鋼鞭將你打……」；「阿……Q哥，像我們這樣窮朋友是不要緊的……」 「趙司晨的妹子真丑。鄒七嫂的女兒過幾年再說。假洋鬼子的老婆會和沒有辮子的男人睡覺，嚇，不是好東西！秀才的老婆是眼胞上有疤的。……吳媽長久不見了，不知道在那裡，——可惜腳太大。」 「洪哥（⒒）！我們動手罷！」等

最後才是他對辛亥革命的反思所具有的社會史或者叫做史詩性質，當然這是純粹從文學角度來進行的考察，其實這一點也並非不重要，我們常常把那種反映了廣闊的歷史社會畫面的小說稱為史詩性作品，比如托爾斯泰的三部曲，能夠被稱為史詩性作品的通常都是大部頭的長篇小說，而魯迅卻以短篇小說達到了史詩的效果，應該說這跟他在短小的篇幅內容納巨大的思想歷史內容的超人能力分不開的。另外一部小說《葯》也具有相同的效果。

《祝福》：有人很不喜歡這篇小說，但它揭示出的悲劇的確令人震驚，魯迅從來關注人的靈魂，這篇小說揭示的慘劇讓人觸目驚心。

《葯》：安特萊夫式的陰冷在這篇小說里體現地最為明顯，反映的不僅是辛亥革命的脫離群眾的問題，精英與大眾重是隔膜的。

《孔乙幾》：魯迅的本來目的是要表現世人的涼薄，我卻從中看到了讀書人的悲哀，自尊心強卻無地位，可供賣弄的惟有學問而已，可是學問在世人眼中算什麼呢？

《狂人日記》：它的優秀之處不僅在於他用了日記體和精神病人的內心獨白這種手法，狂人本身就是一個隱喻，是先覺者的形象，而且庸人不加分析地就認為他說出真實是一種威脅，盡管那是每個人都心知肚明的東西，我們活在謊言中，還有就是對他恐懼的也多是這個社會的被奴役者，但他們不僅不理解他，反而本能地就認為他追求真實和人道是不正常，拚命地想讓他從青春期的發瘋狀態恢復到適應社會認可社會潛規則的正常狀態，果然他最後「赴某地候補矣。」可見統治階級的意識形態已經與普通的庸眾合流，從而，維護黑暗的已經不僅僅是統治者本身，而是整個社會，他們對真實和反叛本能地恐懼，就象我剛去教書的時候那樣，大家都認為我書生氣，迂，神，以奇怪地眼睛看著我，對我在課堂上憤怒陳詞的行為覺得非常奇怪，他們認為我還不了解這個社會的游戲規則，讀書太多讀傻了，還沒從吃虧中吸取教訓，他們也堅信我肯定會回到正軌上來，也就是我肯定也會「赴某地候補。」於是我的狂人感，被看感，精神分裂感油然而生，我不是精英，但至少也算先覺者，被看感，荒原感油然而生，我們彼此蔑視，都覺得對方很蠢。不過我絕不加入吃人體制，我就不信沒有除了發瘋，就沒有第三條道路。

《故鄉》《社戲》：農村，童年，看戲，少蠶豆吃，懷鄉情節，離鄉—還鄉--再離鄉，當故鄉已不是原來的故鄉的時候，家園在何方？流離失所和漂泊，在路上於是成為永遠的生存狀態，因為有故鄉和童年的溫暖記憶，我感到了從農村社會的淳樸的親情，與大自然的親和到工業和後工業社會人與人的冷淡，曾經擁有過美好的東西讓我在無可奈何地哀嘆它的逝去時倍感憂傷和迷茫，多少次我聽著羅大佑的《童年》沉入回憶中。我真不能忍受《晚期資本主義的文化邏輯》

《風波》：一代不如一代，這一句話就夠了。既然如此，人類為什麼還不滅亡呢？

《傷逝》：魏晉時代是重情的時代，魯迅也是性情中人，但他太深刻，朦朧而美妙的浪漫主義與他無緣，即使愛情，他也更多地看到它的無奈，愛總是被金錢左右，但當我們擁有金錢的時候我們還能找得到愛情嗎？但我有什麼理由要求一個女孩跟我一起貧窮呢？僅僅因為我愛她嗎？月薪五千和一萬之間的差別真是決定性的嗎？「如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀」，多麼沉痛，美妙的愛情總是幻覺，愛是烏托邦，愛重是殘缺的，愛總是一場悲劇。讀著她，我彷彿覺得是對自己的初戀寫的祭文。青春逝去可傷，愛情逝去可傷，戀人不再純真可傷，嗚呼，唯傷而已。憐我世人，憂患實多。

《孤獨者》《在酒樓上》：我也曾孤獨，我也曾借酒澆愁，理想，國家，改造社會，鐵屋子你能打破嗎？清醒者多些掙扎的苦痛而已，時間永是流逝，而同樣的悲劇卻在一代代知識分子身上上演，難道歷史的進步獨獨與中國無關？難道中國真的是象黑格爾斷定的是停滯的沒有歷史的社會？我希望歷史不是宿命。

四：魯迅小說的現代價值：魯迅的作品是現實主義的，這毫無疑問，它也反映了辛亥革命，這也沒有疑問，但在中國現代文學史上，現實主義的作品很多，為什麼那些作品我們有很多都不讀了呢？他的小說跟矛盾，跟老舌，跟巴金等人的作品有什麼區別？或者說它更高明的地方，它超越時代的地方在哪裡？這里我也說不出什麼新鮮的東西，他小說技巧和語言方面的成就我就不說了，單就內容方面而論，雖然同為現實主義，他更多地是關注的人的靈魂，尤其在他寫農民的小說上，而就寫知識分子的作品而言，體現的則是知識分子與生俱來的弱點以及先驅者的孤獨感和荒原感，也就是說他關注的都不是表層的事件和社會歷史的變動，不是事件史而是心靈史。從而相對來講更容易超越具體的歷史時期，這也是他最大程度地介入了歷史並且沒有寫梁實秋意義上的普遍人性而仍沒有過時的重要原因。

五：捍衛魯迅；歷來對魯迅的文學的批評主要集中在兩個方面，一是有浪漫主義的唯美文學觀的人不滿魯迅居然把文學當作了工具而不是目的，從而不僅否定他的雜文，且對他的小說也不以為然，無奈到現在魯迅的小說卻並不較唯美的沈從文等的作品減色，而為藝術而藝術的新感覺派的作品卻並沒有多少人喜歡，可見唯美並不是一個多麼了不得的藝術主張，我們看看王爾德的小說如何就可以知道，看看繆塞的《一個世紀兒的懺悔錄》也可以明白。我始終覺得為藝術而藝術最好還是用在詩歌領域好一些，那畢竟是一種非常態，是棄絕生活的，人生和社會都不可能唯美，而小說恰恰最接近人生，它拒絕空洞的藝術。即使從純粹的小說藝術的角度來說，魯迅也經得起檢驗，更何況魯迅從來就不追求為文學而文學，不追求不朽的；

二是關於只寫出優秀的短篇小說是不是可以稱為文學大師的問題；

人們總似乎認為寫長篇比寫短篇更難，所以寫出長篇巨著的也就比短篇小說大師偉大。長篇難在什麼地方呢？是需要更多的學識嗎？需要更豐富的閱歷嗎？是結構上更難於把握嗎？是反映的社會面更廣嗎？我不知道是不是這樣，我只知道寫好短篇小說或許比長篇小說更難，因為世界上的短篇小說大師明顯比長篇小說大師少得多，遍覽世界文學史，我也就只能找出莫泊桑，契訶夫，芥川龍之介，愛倫·坡，歐·亨利，博爾赫斯，卡夫卡（當然他和莫泊桑也寫長篇，這里只說他們的短篇），魯迅，或者可以加上蒲松齡？可見寫好短篇是多麼的難！如果說短篇真的在思想的深度和內容的容量上無法和長篇比的話，那麼魯迅也就打破了這個規律，他的短篇因他超人的深刻和高超的技巧居然達到了史詩效果，其思想和內容含量絲毫不遜色於優秀的長篇巨著。實際上魯迅的所有小說加上《故事新編》加起來也許只相當於巴金的《家》那麼厚，但無論巴金，老舍，還是茅盾的厚厚的小說集有哪一部能稱經典呢？他們的雖然我都讀了，卻是忍受巨大痛苦讀的！包括妄說這傢伙，他的哪一篇又堪稱經典呢？固然，在我記憶中，諾貝爾文學獎從來沒有授予過短篇小說大師，但北歐幾個老頭能裁定世界文學的價值？那也太把他們當回事了！所以我對那種對諾貝爾文學獎不授予中國作家憤憤不平的人真的感到很好笑。卡夫卡，博爾赫斯，喬依斯，普魯斯特，他們忽略的天才還少嗎？日本的大江健三郎倒是獲獎了，但正如他母親所說，你別以為你獲獎就了不起了，你比魯迅還差得遠，你永遠都比不上他；高行建也獲獎了，但他在無人的當代漢語文學圈也不過是個三流角色。薩拉馬戈倒是獲獎了，但他的《修道院紀事》確實不堪卒讀；川端康成獲獎了，但他比沒獲獎的三島由紀夫差得太遠！

其實從現代文學的發展趨勢來看，短篇倒正應該是主流，誰還耐煩看長篇，說句對托爾斯泰不恭的話，他的《戰爭與和平》有幾個人看得下去？當然，我不是反過來貶長篇，我的意思是重要的不是你寫得有多長，而是你要寫得好，他寫的短篇你就只能用短篇的標准來衡量他，用長篇來否定短篇就象用詩歌來否定小說一樣可笑，這倒讓我想起餘光中否定李金發的詩歌成就時說，你散文寫得不好，所以我斷定你的詩寫得不好，我倒是知道他的詩肯定比餘光中的偽古典好。如果以他的這個標准，屈原，李白，杜甫都完了。還有人說陳忠實的短篇寫得不好，所以他的長篇《白鹿原》的價值也就可疑。我真的不明白那種論調人們還要把它當真，好象魯迅沒寫長篇真的是個遺憾似的。我們受長篇的折磨還少嗎？

以上是別人,另外我再說一下,魯迅先生的小說於中國小說最大的貢獻是"雜文"這一文體的里程碑式發展路途.你也可以從這個角度去論述.

㈨ 田漢寫過什麼歌

田漢（1898年3月12日—1968年12月10日），原名壽昌，曾用筆名伯鴻、陳瑜、漱人、漢仙等。1898年3月12日生於湖南省長沙縣。話劇作家，戲曲作家，電影劇本作家，小說家，詩人，歌詞作家，文藝批評家，社會活動家，文藝工作領導者。中國現代戲劇的奠基人。多才多藝，著作等身。原籍湖南長沙。早年留學日本，1920年代開始戲劇活動，寫過多部著名話劇，成功地改編過一些傳統戲曲。他還是中華人民共和國國歌《義勇軍進行曲》詞作者。文化大革命中，被左的社會勢力迫害致死。

【生平和創作】

田漢出身貧民家庭，多才多藝，著作等身。早年留學日本，1920年代開始戲劇活動，寫過多部著名話劇，成功地改編過一些傳統戲曲。少年時代受到譚嗣同、陳天華、黃興等人和南社詩人、舅父易象的影響，具有反帝愛國志向。1912年就讀於長沙師范學校。1930年加入中國共產黨。

1916年得易象之助，東渡日本，考入東京高等師范學校。1919年，在東京加入李大釗等組織的少年中國學會，開始發表詩歌和評論。翌年，創作了劇本《環珴璘與薔薇》、《咖啡店之一夜》。1921年，與郭沫若、成仿吾等組織創造社，倡導新文學。1922年回國，受聘於上海中華書局編輯所。1924年，田漢與妻子易漱諭創辦《南國半月刊》，發表獨幕悲劇《獲虎之夜》，上海各學校競相上演。此後，先後在長沙第一師范學校、上海大學、大復大學任教。1926年，在上海與唐槐秋等創辦南國電影劇社，編導拍攝《到民間去》，未竟。1927年秋，任上海藝術大學文學科主任，不久被推舉為校長，編寫了話劇《蘇州夜話》、《名優之死》等。年底，會同歐陽予倩、唐槐秋、周信芳，高百歲等舉行「魚龍會」演出，影響頗廣。1928年，與徐悲鴻、歐陽予倩組建南國藝術學院，田漢任院長兼文學科主任。同年秋，成立南國社，確定「團結與時代共痛癢之有為青年，作藝術上之革命運動」的宗旨。南國社青年走向社會，以狂飆精神推進新戲劇運動，曾多次到南京、杭州、廣州等地演出。同一時期，田漢主蝙了《南國月刊》，寫作了《古潭的聲音》、《顫栗》、《南歸》、《第五號病室》、《火之跳舞》、《孫中山之死》、《一致》等劇本和一系列關於戲劇運動的文章。

1920～1929年田漢的早期戲劇活動，對中國新興話劇的奠基和發展起到了重要作用。在戲劇文學方面，他的創作徹底擺脫了「文明戲」的影響，吸取了中國戲曲和歐美戲劇的精華，使中國話劇作品作為一種獨立的文學形式走向新的高度。《獲虎之夜》和《名優之死》就是這個時期的高峰之作。他創建的南國社，是最早具有專業性質的話劇團體之一，它把話劇由校園推向了社會，對話劇的普及和戲劇運動的開展起到了積極的推動和帶頭作用。南國社的創作和演出，不僅產生了進步的社會影響，而且培養了一批藝術骨幹，對話劇事業的開拓有不可磨滅的貢獻。

從1929年冬開始，田漢在從事文藝活動的同時，積極參加政治活動。1930年3月，他以發起人之一的身份參加了中國左翼作家聯盟成立大會，並被選為以魯迅為首的7人執行委員之一，接著參加了中國自由運動大同盟。同年4月田漢發表了著名的《我們的自己批判》，公開宣告向無產階級轉向。6月，南國社繼藝術劇社之後被反動派查封。為了進一步加強左翼劇人的團結，左翼劇團聯盟改組為左翼戲劇家聯盟，田漢是發起、組織者之一。1932年他參加中國共產黨，從此參與了黨對文藝的領導工作，先後擔任過「劇聯」的黨團書記和中共上海中央局文化工作委員會委員。這期間，他創作了話劇《梅雨》、《亂鍾》、《暴風雨中的七個女性》、《回春之曲》等大量作品；同時又和夏衍、陽翰笙等打入電影陣地，為「藝華」、「聯華」等影片公司寫了《三個摩登的女性》、《青年進行曲》、《風雲兒女》等一批進步電影文學劇本，使電影文學從思想到藝術出現了新面貌。此外他還創作了由聶耳譜曲的《畢業歌》、《義勇軍進行曲》等著名歌曲。這個時期是田漢政治熱情和藝術才能全面發展的時期，他對左翼文化活動的開展，起了領導和推動作用。

1935年2月，中共江蘇省委和上海文委被破壞，田漢與陽翰笙、杜國庠等被捕入獄，後保釋出獄，被軟禁於南京。同年秋，華北事件發生，田漢與應雲衛、馬彥祥組織中國舞台協會。12月，邀集上海、北平、天津等地演員，在南京舉行了為期18天的公演，演出了田漢創作的《回春之曲》、《械鬥》(與馬彥祥合作)、《黎明之前》、《洪水》。期間曾拒絕國民黨政府參與其事和給予經濟補助。翌年，改編並演出了6幕話劇《復活》，創作了獨幕話劇《阿必西尼亞母親》、《女記者》和戲曲劇本《土橋之戰》。1937年春，據魯迅小說改編5幕話劇《阿Q正傳》，由中國旅行劇團首演。

「七七」事變後，創作了5幕話劇《蘆溝橋》，並舉行勞軍演出。不久，中共代表團到達南京，審查了田漢被捕後的表現，恢復了他的組織關系。8月，田漢赴上海，參加文化界救亡工作。上海淪陷後，田漢南下長沙，旋返武漢從事戲劇界抗日統一戰線工作。12月武漢聯合公演《最後的勝利》，接著成立了中華全國戲劇界抗敵協會，田漢是主要組織者之一，並起草了成立宣言。1938年初，據抗敵劇協「決議」，田漢與馬彥祥、廖沫沙等編輯出版了《抗戰戲劇》半月刊。後去長沙，又籌辦了長沙《抗戰日報》，並著文明確提出，「現階段的劇運路線是戲劇游擊戰」，號召戲劇工作者為民族解放而斗爭。1938年 2月，田漢應周恩來之邀，到武漢參加國共合作的軍委會政治部第三廳，任第六處處長，負責藝術宣傳工作，同洪深等組建了10個抗敵演劇隊、 4個抗敵宣傳隊和一個孩子劇團。1938年 11月，撤離武漢到長沙，團結湖南廣大戲曲藝人進行抗日救國之演出，並親自寫作了《新雁門關》、《江漢漁歌》、《岳飛》等戲曲劇本。1940年應三廳召赴重慶，期間與歐陽予倩、杜宣、許之喬等創辦《戲劇春秋》，在桂林出版；田漢曾先後主持「戲劇的民族形式問題座談會」和「歷史劇問題座談會」，產生了很大影響。「皖南事變」後，田漢離開重慶到湖南南嶽住了近半年，隨後到桂林從事抗戰戲劇活動，在極端艱苦的條件下領導組建了新中國劇社和京劇、湘劇等民間抗日演劇團體。同時寫作了話劇《秋聲賦》、《黃金時代》，與洪深、夏衍合編了《再會吧，香港》。1944年春，田漢與歐陽予倩等在桂林主持了西南第一屆戲劇展覽會，檢閱了國民黨統治區抗日進步戲劇隊伍和大批優秀劇作的演出，對加強戲劇隊伍的團結和堅持進步戲劇運動起了很大推動作用。

抗戰勝利後，田漢於1946年春回到上海，投入了反對國民黨反動統治的民主運動，寫作了《麗人行》、《憶江南》、《梨園春秋》等戲劇和電影。

這個時期，田漢主要是以公開身份組織領導演劇活動。除了新文藝工作者組成的演劇團體之外，田漢更注意戲曲藝人的團結和民族傳統形式的運用和改造，廣泛動員戲劇界各種力量，投入抗日救亡和爭取民主反對內戰的運動。

中華人民共和國成立後，田漢任文化部戲曲改進局局長、藝術事業管理局局長。他緊密團結廣大戲劇工作者，為壯大戲劇隊伍、繁榮戲劇創作做了大量工作。他積極推動戲曲改革，促進了傳統戲曲藝術的發展。與此同時，還寫出了話劇《關漢卿》、《文成公主》，改編了戲曲《白蛇傳》、《謝瑤環》等作品。1964年，先後受到張春橋、康生的攻擊和陷害。在「文化大革命」中，於1968年12月10日受迫害致死。

田漢畢生從事文藝事業，創作了話劇、歌劇60餘部，電影劇本20餘部，戲曲劇本 24部，歌詞和新舊體詩歌近2000首。他寫的《義勇軍進行曲》，經聶耳譜曲傳唱全國，被定為中華人民共和國國歌。他不僅是中國革命戲劇運動的奠基人和戲曲改革事業的先驅者，同時也是中國早期革命音樂、電影事業的卓越組織者和創造者。

田漢是中華全國文學藝術界聯合會副主席、中國戲劇家協會主席；並被選為第一、第二屆中國人民代表大會代表、第四屆中國政治協商會議委員。

1949年後田漢任職文化部戲曲改進局、藝術局局長。文化大革命中被迫害致死。1979年4月平反，在北京召開了隆重的追悼大會。

【主要代表作】

獨幕話劇《獲虎之夜》是田漢早期最優秀的獨幕話劇之一，故事以辛亥革命後湖南山村為背景，描寫富裕獵戶魏某嫌貧愛富，強迫女兒蓮姑中斷與表兄黃大傻的戀情，另許他人。黃大傻思念表妹，每晚登山眺望蓮姑的燈滅。一夜魏某在山上放置了抬槍欲獵取虎皮為女添置嫁妝。黃大傻誤中抬槍，在黃生命垂危之際蓮姑堅守不離。魏某強行拆散二人，並毒打其女。黃大傻憤而自戕。田漢通過這一婚姻悲劇，表達出當時青年的痛苦和追求，揭露了黑暗專制的封建勢力，體現了激進的民主主義精神。劇本通過蓮姑和黃大傻兩個形象的塑造，熱情歌頌了青年男女追求自由的反抗精神和至死不渝的愛情。

3幕話劇《名優之死》是田漢在南國時期的代表作，劇本描寫著名京劇演員劉振聲對待藝術嚴肅認真，注重戲德、戲品，他的徒弟劉鳳仙在小有名氣之後被流氓惡霸楊大爺所腐蝕，劉振聲堅持正義、起而抗爭，在惡勢力壓迫下，憤懣病發，倒斃於舞台之上。劉振聲這一藝術形象以民國初年著名藝人劉鴻聲之死為素材，概括了舊社會戲曲藝人的苦難遭遇，是一個真實生動的藝術典型。劇中旦角劉鳳仙、丑角左寶奎等人物形象也都寫得血肉豐滿，是劇作家藝術創造臻於成熟的體現。田漢以這些藝術形象揭露令人窒息的黑暗勢力，批判的鋒芒不停留於金錢勢利的丑惡，而著眼於流氓、惡霸、官僚得以橫行的整個社會制度。雖然是悲劇結局，但不是孤獨的追求和個人的毀滅，而寫出了人們的抗爭和逐步覺醒。《名優之死》的語言自然、深沉，於1927年冬在上海梨園公所首演，由洪深飾劉振聲，楊聞鶯飾鳳仙，左明飾左寶奎，歐小鳳飾肖玉蘭，唐槐秋飾楊大爺，陳白塵飾記者。

獨幕話劇《亂鍾》寫於1932年初，由大道劇社首演於上海。劇本反映1931年「九·一八」之夜，東北大學的學生們聽到日軍進攻沈陽、炮轟北大營的消息後，鳴鍾集合，慷慨赴戰的事跡，無情地鞭笞了國民黨政府「不抵抗主義」的投降行徑。這是一部群眾劇，作者通過青年學生們思想認識的一步步提高，巧妙地從側面表現反動當局的投降主義和全國人民堅決抗戰的尖銳對立。作家以澎湃的氣勢、熾烈的熱情表現了人民群眾的反帝反封建斗爭，提出了「與廣大工人、農民和市民們聯合起來武裝自救」的口號，這是田漢創作新階段的特色。由於作家迅速及時地表達了全國人民的斗爭意志，《亂鍾》發揮了巨大的宣傳鼓動作用。

3幕話劇《回春之曲》寫於1934年底，1935年1月上海舞台協會首演。劇中塑造了愛國青年高維漢和梅娘的動人形象。原在南洋教書的高維漢，在「九·一八事變」後告別熱戀的華僑學生梅娘，回國投入抗日戰爭。他在上海「一·二八」戰役中英勇作戰身負重傷。梅娘掙脫封建家庭的束縛，回國參加了救護工作。劇本把青年忠貞的愛情和民族解放的崇高愛國之情結合起來，把主人公悲歡離合的遭遇和群眾斗爭的熱烈場面結合起來，開拓了新的境界。劇本的情節和人物性格描寫都比較單純，但作者擅長抒寫感情場面、設置情境，使愛國之情和純潔的愛情分外激動人心。

多幕劇《麗人行》寫於1946年底至1947年春。劇本寫女工劉金妹遭受日本兵的侮辱，加上工廠倒閉，家庭生活無著，被迫淪落，幾乎被逼到了絕路。她的遭遇體現了半殖民地半封建社會中下層婦女的苦難。知識婦女梁若英既嚮往革命、有一定的正義感，又經不住痛苦的折磨，軟弱苟安。她離開從事革命的丈夫章玉良後，與銀行家王仲原同居，直至被王遺棄才逐步覺醒。新女性李新群不僅有革命者的勇敢、機智，還以深切同情幫助女工劉金妹，引導梁若英。生活現實又使得3個女性走到了一起，迎接斗爭，爭取抗戰勝利的到來。劇本雖是寫抗戰時期的上海，而實際反映的是美帝國主義的暴行和國民黨特務統治的黑暗。作者將3個女性的命運有機地交織起來，藉此廣泛而深刻地揭示了「慘勝」之後的社會現實。《麗人行》在藝術結構上吸收戲曲、電影的手法，以前後連貫的 21場的形式，使得時空轉換有很大的自由，藉以反映豐富復雜的情節內容。1947年3月由演劇九隊首演此劇於無錫，朱琳飾梁若英，於因飾李新群，田野飾劉金妹，江俊飾章玉良，刁光覃飾王仲原，趙元擔任報告員。

1958年，為紀念世界文化名人關漢卿，田漢寫作了 12場話劇《關漢卿》，全劇以《竇娥冤》的寫作和上演為線索來展開矛盾沖突，塑造了元代戰斗的戲劇家關漢卿的藝術形象。單純善良的少女朱小蘭抗拒惡奴凌辱，被贓官誣陷處斬。關漢卿激於義憤，在歌妓朱簾秀等人的支持下寫成了悲劇《竇娥冤》。權貴阿合馬看出了關漢卿借戲劇鞭答時政的意圖，強令修改劇本，否則不許上演。關漢卿寧折不彎，拒絕修改。朱簾秀深明大義，以自我犧牲的精神承擔了演出的責任。劇本還寫了嫉惡如仇的賽簾秀，詼諧風趣而又愛憎分明的王和卿，仗義而剛烈的王著等人物來映襯主要人物，也寫了狠毒卑鄙的郝禎和投機取巧的無恥文人葉和甫來作為對照。現存歷史文獻中關於關漢卿生平的資料極少，田漢全面分析了元代社會的政治經濟情況和人民生活，通過研究作品的思想感情來把握關漢卿的思想性格，從而寫出了他和人民群眾息息相通的關系，寫出了他憎惡黑暗、蔑視權勢，堅貞不屈的斗爭精神。劇本不拘泥於歷史事實，又切合於歷史真實，在階級斗爭、民族斗爭的背景上表現了關漢卿的戲劇藝術活動，寫出了他最可貴的斗爭品格。關漢卿的藝術形象，概括了中國歷史上進步文人的斗爭傳統，也融注了田漢一生為我國戲劇事業奮斗的生活體驗。劇本體現了田漢創作的一貫特色：豐富的想像、熾熱的詩情，執著的歷史正義感。全劇結構完整，描寫細密，語言精煉，被公認為是田漢戲劇創作的高峰，也是中國話劇史上的一座豐碑。《關漢卿》於 1958年由北京人民藝術劇院首演。導演歐陽山尊等，刁光覃飾關漢卿，舒綉文飾朱簾秀。

《文成公主》寫於1960年，目的是通過歌頌歷史上的民族友好關系，促進社會主義社會中各民族的團結合作。公元7世紀，吐蕃英主松贊干布多次遣使求婚，唐太宗採納了魏徵的和親政策，決定以宗室女文成公主許配松贊干布。在吐蕃內部，松贊干布和請親使祿東贊主和聯姻，大臣俄梅勒贊和恭頓則主戰抗婚。全劇在尖銳復雜的矛盾沖突中展開。從長安出發，文成公主一行戰勝路途的艱難苦寒，戰勝了恭頓等人的陰謀破壞，最後，唐蕃和好，文成公主與松贊干布終成大婚。文成公主精通文史，兼擅武藝，有「利樂邊民」的抱負，同時她又是生長於宮廷缺乏歷練的年輕女子，對復雜的矛盾缺乏應付的經驗，對離去的義母和故土充滿了依戀的心情。劇本以生動的細節寫出了文成公主性格成熟發展的過程，也充分表達了漢族人民堅定不移地謀求民族和好的精神。松贊干布雄才大略，決意和唐朝聯姻，他不為佞臣所惑，冷靜持重，終於查明了真相，取得了勝利。這是戲劇作品中不可多得的兄弟民族領袖形象。劇本富於傳奇色彩，在跌宕起伏的情節中刻畫人物性格。該劇於1960年由中國青年藝術劇院在北京首演。導演金山，吳雪飾松贊干布，鄭振瑤飾文成公主。由於思想上藝術上的巨大成就，《文成公主》和《關漢卿》被人們稱為田漢晚年藝術創作的雙璧。

田漢一貫重視傳統戲曲藝術的歷史成就和社會作用。1943年，田漢曾將傳統神話劇《白蛇傳》改編為25場京劇《金缽記》；1958年再度修改劇本，恢復原劇名《白蛇傳》，突出了反對封建主義的主題，發展了故事的神話色彩，唱詞流暢優美，達到了新的境界。1961年，，根據碗碗腔《女巡按》劇本改編的京劇《謝瑤環》，描寫唐代武則天執政時期，謝瑤環奉命喬裝巡撫江南，與地方豪強及他們依恃的權奸來俊臣、武三思作堅決斗爭的故事，反映了人民群眾的疾苦與抗爭，這一歷史悲劇所體現的美學思想和話劇《關漢卿》相一致，是田漢戲劇創作的絕筆。《復活》

【田漢主要著作書目】

薔薇之路（日記） 1922年5月，上海，泰東圖書局

咖啡店之夜（戲劇集） 1924年12月，中華書局

翠艷親王（無聲電影劇本） 1925年，光華書局

銀色的夢（隨筆） 1928年，中華書局

續銀色的夢（隨筆） 1928年， 中華書局

南國的戲劇（論文集） 1929年7月，上海，萌芽書店

愛爾蘭近代劇概論（論著） 1929年7月，上海，東南書店

田漢戲劇集 1934年，現代書局

回春之曲（劇集） 1935年5月，普通書店

田漢選集（戲劇詩歌集） 1936年，萬象書店

田漢散文集 1936年8月，上海，今代書店

田漢劇作選 1936年10月，上海，仿古書店

黎明之前（劇集） 1937年3月，北新書局

抗戰與戲劇（論文集） 1937年月日2月，長沙商務印書館

岳飛（四十四場新平劇） 1940年，桂林白虹書店

田漢代表作（戲劇散文詩歌集） 1941年，三通書局

秋聲賦（五幕話劇） 1944年1月，桂林文人出版社

田漢選集（戲劇詩歌集） 1947年9月，中央書店

白蛇傳（十五集京劇） 1955年，作家出版社

田漢劇作選 1955年2月，人民文學出版社

名優之死（三幕話劇） 1957年8月，中國戲劇出版社

西廂記（六場京劇） 1959年5月，中國戲劇出版社

關漢卿（十三場話劇） 1959年6月，中國戲劇出版社

月光曲（劇集） 1959年9月，人民文學出版社

田漢選集（戲劇集） 1959年月11月，人民文學出版社

田漢戲曲選（二卷本） 1981年1月，湖南人民出版社

田漢文集（16卷本） 1983年，中國戲劇出版社

㈩ 《女神》是誰寫的

《女神》是郭沫若寫的。
郭沫若（1892～1978），是我國現代著名的作家、文學家、詩人、劇作家、考古學家、思想家、古文字學家和著名的革命活動家。原名郭開貞，字鼎堂，號尚武。筆名沫若。清光緒十八年九月二十七（1892年11月16日）生於四川省樂山縣觀娥鄉沙灣鎮。
幼年入家塾讀書，1906年入嘉定高等學堂學習，1914年春赴日本留學，先學醫，後從文。這個時期接觸了泰戈爾、歌德、莎士比亞、惠特曼等外國作家的作品。1919年9月開始發表新詩。1921年，與郁達夫、成仿吾等組織「創造社」。同年8月，第一部詩集《女神》出版。「皖南事變」後，他寫了《屈原》《虎符》等六部歷史劇。新中國成立後，他擔任多種國家行政、科學文化方面的領導工作，同時堅持文學創作，出版了歷史劇《蔡文姬》《武則天》等多部詩集等作品。他是我國新詩的奠基人，是繼魯迅之後革命文化界公認的領袖。
1918年春寫的《牧羊哀話》是他的第一篇小說。1918年初夏寫的《死的誘惑》是他最早的新詩。1919年五四運動爆發，他在日本福岡發起組織救國團體夏社，投身於新文化運動，寫出了《鳳凰涅盤》、《地球，我的母親》、《爐中煤》等詩篇。 代表作詩集《女神》擺脫了中國傳統詩歌的束縛，反映了「五四」時代精神，在中國文學史上開拓了新一代詩風。1921年6月，他和成仿吾、郁達夫等人組織創造社，編輯《創造季刊》。1923年，他在日本帝國大學畢業、回國後繼續編輯《創造周報》和《創造日》。1923年後系統學習馬克思主義理論，提倡無產階級文學。1926年參加北伐，任國民革命軍政治部副主任。1924年到1927年間，他創作了歷史劇《王昭君》、《聶瑩》、《卓文君》。1944年，郭沫若歌頌明末女軍事家秦良玉《詠秦良玉》。