文化再創造

❶ 為什說文學接受活動是一種再創造性的活動

文學接受是一種以文學文本為對象、以讀者為主體、力求把握本文深層意蘊的積極能動的閱讀和再創造活動，是讀者在特定審美經驗基礎上對文學作品的價值、屬性和信息的主動的選擇、接納或拋棄。文學接受的形式包括:文學閱讀、文學欣賞、文學批評、文學研究等。其中最主要和最基本的是閱讀與欣賞。
文學接受與傳統文藝學中"文學欣賞"或"文學鑒賞"的概念既有聯系又有區別。文學接受是指對文學作品進行閱讀、欣賞與再創造的一種特殊的審美精神活動。它包括著文學欣賞或文學鑒賞的基本涵義與特徵。但是，文學鑒賞是以欣賞對象即作品為中心的，而文學接受則與20世紀70年代開始躍起來的接受美學相聯系，主張在文學接受過程中以讀者為中心。由於他們的理論背景不一樣，因此在理解作品與讀者關系時側重點也產生差異。接受美學作為理論的一個派別，特別重視對藝術接受過程中閱讀主體再生產、再創造特點的研究，認為作品的意義只有在閱讀過程中才能產生，它是作品與讀者相互作用的產物，而不是隱藏在作品之中、等待著人們去發現的"神秘之物"。接受美學的理論家姚斯曾說:"一部文學作品，並不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀念碑，行而上學地展示其超時代的本質。它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使本文從詞的物質形態中解放出來，成為一種當代的存在。"這就是說，文學接受具有"對話性"特點，作品離開讀者主觀的參與、評價與創造，其意義是不可想像的。因此，文學接受是一種以文學文本為對象、以讀者為主體、以把握文本深層意蘊為目的的積極能動的閱讀和再創造活動，是讀者在審美經驗基礎上對文學作品的價值、屬性進行主動選擇、接納或揚棄的過程。

(一)接受者的語言文字能力

文學接受必須具備一定的語言文字能力。識字只是語言能力的基礎，對於閱讀文學作品而言，更重要的是語義知識、語法規則、語用習慣與語言經驗。他們構成了一個讀者必須的語言綜合理解能力，是特定的語言環境長期熏陶和相當程度的語文教育訓練的結果。

(二)接受者的文化基礎和思想水平

文學接受者應該具有起碼的文化基礎和思想水平。文學是社會文化系統的一部分，是特殊的審美文化。它與文化的其他領域保持密切的聯系，包容著諸如哲學、宗教、歷史、道德等方面的多種信息與內涵。同時，文學作品既是作家思想的載體，又深深地滲透著民族文化精神和社會時代意識。因此，文學接受者面對的是兼容並蓄的文化復合物。他作為主體，要與對象形成響應關系並進入對話狀態，必須具有相應的文化知識和一定的思想水平。

(三)接受者的審美能力

文學接受者應當擁有基本的文學審美能力。具體到文學接受，接受者需要有文學興趣和一定的文學知識，相應地養成文學閱讀習慣並不斷積累文學經驗。更為重要的是，接受者應該按文學的方式閱讀文學作品，用審美的眼光來理解審美對象。

❷ 如何再創中華文化的新輝煌

只有在共產黨的領導和馬克思主義的領導下，才能創造中華文化的新輝煌，實現中華民族的偉大復興

❸ 改革開放帶來的文化對傳統文化的影響的弊

前幾日在書房，興之所致，隨手拎起了一本四書，翻到到第一面，念了兩句：「大學之道，在明明德，在新民，在止於至善。」便發現自己意興闌珊，隨手又把它扔到了書櫥里，拿起本日本漫畫，有滋有味地啃到最後。今天在網上看到一篇文章，感嘆中國當代青少年（主要是指80年代和90年代）對於自己國家傳統文化知之甚少甚至一無所知。反省自己前日所為，不禁感到慚愧，一向標榜熱愛傳統文化的我自己不也正慢慢放、棄這些中國驕傲么？

時逢國慶，單位邀請我們新行員寫一篇關於愛國主義的文章。我便想，是用華麗的辭藻去堆砌一篇空洞的文章來感嘆祖國多麼秀美多麼壯麗的河山，還是切實關注一下我們正在慢慢遺失的民族驕傲呢？

台灣忠信工商學校的校長高震東在內地演講時說，「什麼是愛國？哪裡是愛國？什麼都是愛國，哪裡都是愛國！」愛國是微小卻又具體的。我們身在中國，有時卻茫然不知自己國家有什麼，是什麼。是因為「不識廬山真面目，只緣身在此山中」還是我們過於注意別人的東西？愛國其實很簡單，最基本的是要了解和愛我們的傳統文化。

什麼是中國傳統文化？中國傳統文化是歷經千年，在漫長歷史過程中逐步創造發展起來的。她幾經建構-解構-再建構，綿延不絕，生生不息，慢慢沉澱而成。她是千百年來國人對文化的希望，是國人對文化思想的反思。當我們今日面臨著隨資訊發達的電子時代而如洪水般涌來的西方文化時，還有多少人可以堅持那涓涓的細水長流？

我們的81年代後、90年代的孩子們心目中的傳統文化是什麼？我想不會是女子十二樂坊穿著性感的高叉旗袍在舞台上鬧哄哄的演奏那所謂的傳統民樂吧？還是認為魯迅先生筆下那個滿嘴「之乎者也」的孔乙己就是代表中國的古代文人？

簡練的講，所謂中國傳統文化就是「詩、書、禮、易、春秋」。我用五經的名字來概括中國傳統文化，是因為它剛好總括了中國傳統文化的五個方面。「詩」，是指從最早的詩歌《詩經》開始到歷朝歷代的詩詞歌賦、古樂。「書」，是指歷代文人體現他們思想觀點的專著，包含了古代文人的人生觀，體現了古人的人文精神。「禮」，是指我國傳統的倫理道德、禮法制度、思想、以及教育體制。「易」，並不單純的是指《易經》，還包括了農業、醫學、天文、地理、數學。而「春秋」便是特指從《尚書》到《春秋》、《史記》、《資治通鑒》等一系列的史學專著。中華傳統文化涵蓋范圍之廣，思想之博大精深，怎可以用現代那些偽民俗或是一個酸朽的孔乙己可以概括、代表的！

如果80年代和90年代的孩子們是從周傑倫的《東風破》或是SHE的《長相思》里才開始接觸體會到中國古典詩詞之美是不是太遲了？自《詩三百》到《漢樂府》再到《全唐詩》、《全宋詞》，還沒包括屈原、班固的楚辭、漢賦，更沒提到魏晉的「蓬萊文章建安骨」，這浩瀚如海般的詩詞國度，怎是一首《東風破》所能表達的？現在我們是否只停留在小學課本里教的「離離原上草」或是什麼「二月春風似剪刀」的階段，或是為了逗情人開心為她輕吟「兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮」這濃情蜜意？

我們現在是否能從那些靡靡之音中感受到古人的瀟灑不群、壯志豪情呢？是否知道古龍金庸小說里的「任俠之氣」是指「道之所在，雖千萬人吾往矣；義之所當，千金散盡不後悔；情之所鍾，世俗禮法如糞土；興之所致，與君痛飲三百杯」。而「俠之大者」是指「十步殺一人，千里不留行，事了拂身去，深藏功與名」呢？大概只會沉迷在江湖恩怨、打打殺殺中了吧。

沒有了「花間一壺酒」、「共剪西窗燭」的爛漫情懷，沒有了「誓掃匈奴不顧身」、「醉里挑燈看劍」的壯烈胸襟。沒有這些古韻的滋養，我們的80年代和90年代難道只能在歐美的HIP-HOP、日本動漫、韓式的多袋闊腳褲中顯示自己的瀟灑不羈么？沒有了任俠的少年輕狂，沒有了溫文的少年情懷，我們的青春還完整嗎？

還有多少人知道「天下興亡，匹夫有責」是來自孟子的「以天下興亡為己任」？天下的興亡，不是匹夫之責，而是我的責任。有多少年輕人還會以國家興亡為己任，大概只會裝作很酷的說「我就是我，我喜歡，我可以。」他們只是整日埋首在《蠟筆小新》和《機器貓》中拒絕長大。

還有多少人知道何為「仁義禮智信，忠孝悌忍勇」？看多了吳宗憲的《我猜》和《周日八點檔》，大概只會迷惘的說：哦，台北忠孝路的小吃很出名。多少人會覺得「香九齡，能溫席」是一種孝心的表現，大概會覺得他好傻，幹嘛用自己的身子暖席子呢，買台空調不就得了嗎？還有誰會覺得「融七歲，能讓梨」是一種中國式的謙遜禮讓？孩子們自小接受著「物競天擇，適者生存」的達爾文式教育，被沉沉的課內科外功課壓得喘不過氣。哪還會有人說，第一名我不要，給你吧！再不知何謂「謙謙君子，溫潤如玉」了，更不用期望孩子們可以成為象曹子建、王摩詰那樣的翩翩濁世佳公子了。孩子們現在學習琴棋書畫的目的已大多為考試加分服務，哪還有「為君唱遍《紅豆吟》」的情懷了。

君不見上元燈節賞花燈，君不見端午賽舟掛香符，君不見盂蘭盆會驅鬼儺，君不見重陽登高插茱萸。我們開始相信基督，相信有聖誕老人。我不知道誰是阿福，也好久沒放過爺爺紙糊的風箏了。傳統的節日在我們看來除了意味著能看到無聊的文藝晚會，多幾天去哪裡都是人滿為患的假期以外，剩下的只有蒼白。傳統，從我們指縫滑過，輕輕流失。

西元一九00年，梁啟超寫到「少年強則國強，少年富則國富」。今日，梁先生所期望的「希望、進取、日新、破格、好行樂、盛氣、造世界」的少年氣質在我們身上依稀可見，卻再嗅不到中華之氣息。純粹的行樂主義、盛氣，在沒有文化底蘊的支持下顯得那麼的蒼白和輕浮。我們應從何處尋覓正在遺失的傳統文化。難道是在鄰國日本的傳統活動上發現：「咦，這個東西是從我們中國唐朝傳過去的嘛！切~小日本~。」可是，為什麼我們不反省，我們為何只有在別人那裡欣賞到曾經的國粹。驀然回顧，國已不國。

常思將來，不忘過去。以千載文化積淀來充實自己而讓我們走的更遠，在座諸君難道不會心思神往？

中國傳統文化將流失

來源：新華社

好萊塢來了，留給我們最大的懸念就是：這些中國人耳熟能詳的經典題材會被美國人演繹成什麼樣子？他們將會「戲說」還是「正說」我們的歷史和文化記憶？

其實，慾望也好，想像也好，說到底好萊塢是一個文化工廠，他們挖掘新題材的沖動都是為了滿足自己對利潤的追求和攫取，是為了分食世界電影市場的大蛋糕，並不是在從事文化保護計劃，他們是好萊塢，不是聯合國教科文組織。他們將會用西方的價值觀念和文化標准來打量和改造傳統的民族題材，並按照他們嫻熟的商業邏輯來進行運作，推向世界。首先，他們不會「正說」，其次他們也不會「戲說」——這是中國人的文化想像，不符合他們的文化理解——但他們會「西說」，將一個東方的、中國的、民族的、傳統的文化題材處理成一個西方的、美國的、好萊塢的和後現代的電影文本。這其中，最大的可能是，傳統文化元素的流失和故事邏輯的更改。

以此前運作的《花木蘭》（見圖）為例，動畫片《花木蘭》並不是一個充分尊重中國人印象中那個傳統「替父從軍」的民間傳說的模式和版本，而是進行了大膽的符合西方人接受心理和習慣的藝術誇張和改編，片中花木蘭成了一個典型言談舉止大膽率直、情感表露直白主動的西方女子，而全然沒有中國傳統封建社會里女子的矜持和謹慎。這樣的花木蘭是典型的西化的花木蘭，而非傳說中的花木蘭。是用自己的文化想像和演繹裝進了這個名叫「花木蘭」的瓶子里，然後大聲吆喝著，出口到中國來大賺其錢。這將對中國人、尤其是中國孩子們對這一中國歷史上經典的女性形象的認同和接受起到什麼樣的作用？而當好萊塢陸續對《楊家將》、《西遊記》、《孫子兵法》等一系列中國經典完成「西說」時，中國的孩子心目中的文化版圖將會是怎樣的圖景？

與好萊塢咄咄逼人的文化擴張相比，國內影視人還沉迷在「戲說」版的宮廷戲、模式化的「警匪劇」等的製作中，被票房和效益的重負擠壓得喘不過氣來，藝術想像力蒼白無力，進取心和創造力也大大削弱。面對這些已經融入我們民族血脈深處的文化資源，我們守著金山過窮日子，與國外藝術家們對中國傳說題材的熱衷的態度相比，著實令我們的藝術家們汗顏。

此外，與國外同類的藝術作品相比，國內的歷史傳說影視作品，大多流於機械和呆板，在思想深度和創意力度方面明顯有缺失。如《孫子兵法與三十六計》，孫臏與龐涓之間的鬥智並沒有很濃的「兵法」味，倒是在其中穿插了不少香艷的愛情故事，波瀾壯闊、波譎雲詭的智勇謀略淹沒在濃厚現代味的情感糾葛中，令人失望。創作思維的落後和想像力的缺失，以及對待歷史題材的創作態度，這些應該是好萊塢搶拍中國題材影視劇帶給國內同行們的一個重要警示和啟迪。

好萊塢挖掘的雖然是中國的歷史題材，但著意的卻是未來的市場和文化傳播。明白了好萊塢的真相，我們才能把握現在，為自己贏得可能和希望。

全球化的浪潮風起雲涌，這是時代的現實圖景，但是如何讓延續了五千年燦爛輝煌的中華傳統文化推陳出新，煥發生機，如何接續傳統文化傳承的這根千年文脈，增進一個有著56個民族的大國國民的文化認同，讓中華民族向世界亮出自己獨特的民族旗幟，這將是我們面對的一個永恆的話題。
中國傳統文化在學生中的缺失

在一份關於傳統文化的問卷調查中，對「傳統文化對於當前中國社會的影響」一題，50%的大學生認為「很重要」，有40%的同學認為「有作用」。對「世界華人對中國的認同」中，58.5%的同學選擇了「文化」。由此可以看出，對於傳統文化的重要，很多大學生都能認識得到，可以對於傳統文化，又有多少真正的了解呢？
對於傳統文化的代表之一「京劇或者其他地方劇種」，居然有51.2%的「不感興趣」，39.7%的人認為可以去看看，還有2.1%的人「非常討厭」，只有8%的人表示喜歡。
對於古典的文學書籍，75.4%的大學生「偶爾翻閱」，16.4%的學生「敬而遠之」，5.8％的同學表示「深惡痛絕」，只有0.4％的同學「愛不釋手」。
雖然絕大部分同學對傳統文化持認同態度，自身卻對它知之甚少。對傳統文化的興趣很低，認識也很膚淺，傳統文化意識淡薄。
與此同時，一份題為「還有多少中國味的」調查問卷到小學生的手中，結果更是讓人擔憂。
在關於節日的調查中，除了兒童節，孩子們最喜歡過的是聖誕節，只有33％的孩子喜歡過春節，14％的孩子喜歡過中秋節，12％的孩子喜歡過國慶節。
在對「最喜歡的一首歌」的選擇上，37％的人選了英文歌曲，占的人數最多，只有20％的人選擇大陸老歌，只有28％的人知道國歌的原名是什麼。38％的人不知道什麼叫「座右銘」，31％的人沒有座右銘。僅25％的人知道文房四寶是什麼，只有39％的人會寫毛筆字。
小學生的文化品位如此西洋化需要引起全社會的關注。中國的傳統文化博大精深享譽海外，使每個中國人都應該熱愛了解的知識。 教師們要教育小學生關注傳統文化，引導學生對傳統文化的興趣愛好，更多的了解傳統文化知識。
大學生們應該有意識的多看傳統文化書籍，吸取優秀的傳統文化的營養。讓中國的傳統文化在學生的知識結構中不再缺失。
1、傳統是由歷史沿襲而來的思想、道德、風俗、藝術、制度等，它是相對於現代而言的。但是，不少人錯誤地把傳統在時間上等同於「過去」甚至「陳舊」，在形式上視作「靜態」甚至「僵化」，割裂了歷史、現實與未來的邏輯聯系。他們無法正確把握傳統的歷史承襲性，更難以找到它與時代精神的契合點，強調傳統與現代的沖突，割裂了傳統內涵與當代風採的有機統一性。
傳統是過去的現代，現代是將來的傳統。德國存在主義的代表人物卡爾·雅斯貝斯指出：「在繼承中，人擁有一點實際能力，那是不可摧毀的東西；在傳統中，則擁有一點絕對的東西，那是不會遺失的」。傳統並不是靜止不動的死寂的歷史沉積物，而是一道生命洋溢的、永遠流動的、離開它的源頭愈遠就膨脹得愈大的洪流。
「君不見傳統之水天上來，奔流到海不復回！」傳統之河源遠流長，亘古綿延，於九曲回環中浩然盪進，不斷豐富其形式，充實其內容，拓展其領域，使每一時代的人們所創獲的成果，都作為傳統的神聖鏈子中的一環保存下來，並作為遺產傳給下一代。
因此，傳統的運演與時代俱進，每一時代的人們都必須促進歷史意識與當代精神的融合，繼承、創造和發展優秀的傳統。

2、傳統，是現代人的雙刃劍。一方面，它是人類文明的標志，是人類智慧的結晶，因而是滋養現代人精神的源頭，是培育現代人格的養料，是走向未來的依託。
另一方面，正如恩格斯所說：「傳統是一種巨大的阻力，是歷史的惰性力」，它無處不在地制約和阻礙著現代化的進程，使投身於創造新生活的人們無不感到這負荷的沉重。
因此，在傳統的洪流中，總是不可避免地有泥沙和珠玉齊沉、糟粕和精華共存；它既包含著促進現代化的契機，又滋長著影響現代化建設的毒瘤。因此，既不能把傳統當作神聖的偶像供奉起來，也不能把傳統當作歷史的垃圾，簡單地予以拋棄。
遺憾的是，面對當代生活泥沙俱下的紊亂現象，不少人表現出茫然失措的價值尺度，他們難以分清究竟什麼是精華，什麼是糟粕，更難以分清精華中混雜的糟粕、糟粕中包裹的精華，找不到「白玉之瑕」，也淘不出「沙里之金」，真正做到取之有度，舍之有節，分寸適宜，恰如其份，而顯得良莠不辯，囫圇吞棗，或人雲亦雲，盲目反叛。

3、民族的生存和發展，是文化發展演變所圍繞的中心。文化的發展是為民族的生存和發展服務的。每一個偉大的民族都有其一定的文化傳統。一個民族通過本民族的語言、文字、藝術、風尚、習俗、宗教信仰以及對國土、同胞的熱愛，對鄉土的眷戀、對褻讀民族感情行為的厭惡、仇視等，表現出自己的傳統以及民族的自毫感、尊嚴感。
我們不應借口更新傳統，借口繼承西方社會的文化成果而否認、喪失傳統的民族性。更新傳統，必須強調民族的主體性。任何個人都不能迴避民族的利益和命運，侈談自我的觀念更新。
只有充分發揮民族傳統的獨立性（肯定自己的獨立存在）、自覺性（具有清醒的自我意識）、主動性（積極改造環境的能動力量），社會文化才有勃發的活力和堅固的凝聚力。
因此，深入傳統肥沃的底層，淘金般獲得許許多多閃光的金沙，並熔鑄成閃耀著時代光彩的金塔。

4、超越是對傳統的一種否定和不滿足，它追求並實現著向未來挺進的嶄新層次和境界。「回復故道的事是沒有的，一定有遷移；維持現狀的事是沒有的，一定有改變」。正是由於在繼承中超越，在超越中繼承，才形成了無法遏制的人類歷史長河，既不可能斷裂，也不可能乾涸。
但超越又是艱難的。美國社會學家英格爾斯指出：「許多致力於實現現代化的發展中國家，正是在經歷了長久的現代化陣痛的艱辛之後，才逐漸意識到國民的心靈和精神還被牢固地鎖在傳統意識之中，構成了經濟與社會發展的嚴重障礙」。同樣，當代人的骨髓和血液中也頑固地浸入了歷史因襲的沉重，雖然身著髦得合時的現代服裝卻並沒有使自己真正成為一個現代人。
超越不是超脫。超越是立足大地而又直插霄漢般昂然挺起，是繼承傳統又從傳統中脫穎而出，是在繼承中追求發展；超脫則是雙腳懸空如浮雲飄移，是拋棄傳統建構虛幻的海市蜃樓，是在虛無中滑向毀滅。超越，這是客觀的規律；超脫，則是幻想的花朵。

5、創造是一種偉大的力量，它是迷人的呼喚，前進的動力、精神不竭的支撐點。完整的人是為傳統所創造並創造傳統的人。人總是站在雙重的歷史意識中，一方面，他是過去文化的產物；另一方面，又是未來文化的創造者，他總是在特定的社會環境下，接受傳統文化的熏陶、濡染、鏤刻，同時又主動地選擇、吸收、激濁揚清，並注入新的時代精神，賦於新的特徵、意義和功能，使其得到發育、成長、拓展。
用伽達默爾的話來說就是：「傳統並不是我們繼承得來的一宗現成之物，而是我們自己把它生產出來的，因為我們理解著傳統的進展並且參與在傳統的進展之中，從而也就靠我們自己進一步規定了傳統」。
要在揚棄地繼承先輩傳統文化的基礎上，在更為復雜的社會實踐中，不斷以新的成果來充實其內容、豐富其內涵、增加其要素，甚至重組傳統的功能結構，使之成為具有嶄新形態的、與我們的時代相適應並反映歷史走向的新傳統，從而把傳世之寶與現代新觀念聚合，並轉化、升華為現實的巨大凝聚力和內驅力，使深厚的歷史底蘊揮發出濃郁的時代氣息。

6、馬克思指出：「人們自己創造自己的歷史，但是他們並不是隨心所欲地創造，，並不是在自己選定的條件下創造，而是在直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件下創造」。沒有對傳統的繼承，個體就不會擁有創造的智慧，社會也就失去了前進的基礎，人類永遠只能滯留在茹毛飲血的洪荒之中。因此，著名的文化人類學家蘭德曼認為：「只有在文化包裹的氣氛中，人才能呼吸」。所以，「個體必須吸取文化傳統，必須登上他所出生時代的文化頂峰」。離開對傳統文化中優秀思想、智慧、品質、作風的繼承，是不可能健全發展的。
科學的求異精神是舊思想的「爆破手」，是新思想的「助燃氣」，是新傳統的「設計師」。但必須是在繼承傳統精髓基礎上的標新立異，而不是一味盲目地貪新騖奇。
因為，新奇之物並非都有生命力，淺薄無聊的東西也常有新奇的面孔。但有些人甚至熱衷於「反其道而行之」，把過去否定的傳統一概肯定，把過去肯定的傳統一概否定，今日倒過來，明日顛過去，結果未獲現代化，已患現代病。

7、必須堅持民族性與世界性的統一。既植根於濃厚的民族土壤上，又置身於宏大的世界背景；既富有鮮明的民族特色與時代特徵，又具備氣度恢弘、厚德載物的寬容精神。
也就是說，首先必須立足於五千年的中國傳統，以鮮明的時代責任感，以深厚真摯的民族情感和品質，為創造更合理的文化模型而對傳統文化推陳出新，「古為今用」，這樣，也才能獲得洞悉現實和預見未來的透視力，否則，只能在「一無所有」之中「跟著感覺」做無根的、失去精神家園的漂泊者。
同時，應使這種深沉的民族歷史感與開放的世界眼光相結合，在使中國走向世界，也使世界走向中國的交相輝映中，最大限度地吸收外來傳統的營養成分以滋補自身。
要最大限度地汲取各民族的優秀文化傳統，汲取現代社會的一切科學文明，「洋為中用」，即采外來文化之長，固民族文化之根。在繼承中吸收，在開放中篩選，在批判中提高，不斷摒棄保守、封閉、落後，高擎起民族傳統的旗幟，綻放出一簇簇古今貫通、中西合壁的絢麗火花。

8、在歷史的漸進時期，人們有意識或無意識地按照傳統的習慣方式來思維、生活、活動，並不覺傳統有一種異己的壓迫感。
但在歷史劇烈變動的社會轉變時期，人們就強烈地感到傳統負荷的沉重，也強烈地渴望從無形的糾纏中解脫，因而，使得個人情感的偶發性、不穩定性加劇，極易被不可名狀的下意識所驅使，為感情所沖動，導致破壞性思維的泛濫。這是我們這個過渡時代的突出心態。
因此，剔除情緒化的思想和情緒化的行為，具備科學的理性精神和建設性意識，這對於發展和創新傳統文化，也是至關重要的。

9、每一個偉大的民族都有其可貴的民族文化，而每一種民族文化都旗幟鮮明地張揚著本民族的精神。這種獨特的民族文化和基本的民族精神，無疑是一個民族生命之重要組成部分，也是一個民族蓬勃生長於世界民族之林的基石。
因為獨特，所以存在；因為獨特，所以不可替代。民族文化與民族精神是一個民族長期發展過程中積淀下來的文化智慧和精神奇葩，是一束承載傳統、映照現代並昭示未來的人類文明的鮮花。它既為本民族代代傳承，並為其它民族所欣賞。
欣賞是一種由衷的贊美，不是低下的恭維；欣賞是一種理性的深刻審視，不是一種觀光式膚淺的瀏覽；欣賞更是一種洋溢著科學精神和民族氣節的批判性借鑒，而不是奉若神明般的頂禮膜拜。所以，對外來文化的欣賞或稱之為「賞花」，體現著一個民族海納百川的博大胸襟和厚德載物的寬廣胸懷，是一個自強不息的民族自信的開放與坦然的抉擇，也是一個民族永葆發展活力之必需。
但吸收外來民族文化是一個辯證揚棄和自覺內化的過程，是其它民族文化的絢爛火花與本民族璀璨文化交相輝映、融為一體的過程。因此，博採外來民族文化不能採取「插花」的方式，不能生吞活剝地折下一枝插進花瓶，並擺在文化的花架上供奉禮贊。如果這樣，那枯萎的不僅是外來文化的精華，還有本民族的精神。
外來的文化成果只有和固有的深層基礎結合起來，才能重新開出鮮艷的花朵。還是象「栽花」一樣對待外來文化吧，把外來文化的花枝深深地植入本民族深厚的文化土壤，才能使民族文化的家園鮮花竟放。

10、雖然新事物不全是有生命力的，但當我們不分青紅皂白就熱衷於求新獵奇時，那就叫「過激」；我們對新事物不感興趣，也不研究、不分析的時候，那就叫「落伍」；當我們對新事物看不慣的時候，那就叫「失衡」；而當我們對有生命力的新事物冷嘲熱諷甚至阻礙的時候，那就叫「頑固」。
過激」可以矯正，「落伍」可以趕上，「失衡」也可以求得平衡，「頑固」卻是一種必須排除的阻力。

11、雖然新的不一定有生命力，但追求新事物始終是人類進步的永恆動力。

12、傳統是過去的時尚，時尚是將來的傳統。
傳統是流傳的，時尚是流行的。
傳統在流傳中更新為時尚，時尚在流行中沉澱為傳統。

13、開拓者的可貴之處，不僅在於沒有抄襲別人，更在於沒有抄襲自己。
第二，傳播已有文化成果與文化創新重構相統一規律。
美國人類學家魯思·本尼迪克特說：「個人生活史的主軸是對社會遺留下來的傳統模式和准則的順適。」祖輩改造環境的文化創造，以符號或物化形式遺存下來，後輩則掌握前輩創造的文化成果，並在新的歷史條件下進行新的文化創造。人類創造的文化成果通過層層積淀而不斷積累，這種垂直式的文化傳遞積累，形成民族或區域的文化傳統，對現存文化保持長期的影響力。除此之外，還有水平式的文化交流。不同文化系統通過接觸交流，可以互相滲透、吸收和融合，引起文化變遷與重構。要使文化正常、健康地發展，既需要垂直式的文化傳遞積累，又需要水平式的文化交流融合。傳播已有文化成果與文化創新重構相統一的編輯規律，正是文化正常、健康發展的客觀要求。

❹ 學室內設計首先要必備那些條件

轉帖室內設計的八項注意

2006年03月08日

一、室內設計與建築設計

早在上世紀90年代中期，我就曾經提出：室內設計是建築設計的延續、完善和再創造。但大多數人都只認為室內設計是建築設計的延續、完善，而對於「再創造」這一點提得很少。其實，室內設計的獨立性和價值，也就在於室內設計對原建築設計的再創造，沒有「再創造」，室內設計的價值就不大了。

事實也正是如此，現在的室內設計已不僅僅是對建築界面的美化，更多的是對於功能、空間形態的改善。從功能上說，建築設計提供了一個既定的空間，其功能要求可以是明確的，也可以是不明確的。對明確的空間，需要在微觀方面進行再深化、完善，對不確定的空間則要先確定其功能，而後再深入細化設計。有些建築雖然功能確定，但後來由於業主的更換或者經營內容、生活形態的變化，其功能也會發生很大的改變。比如辦公樓變成娛樂場所或者餐飲場所，娛樂場所或餐飲場所改變成辦公場所，像這種改造功能的情況，在室內設計中約佔有一半以上的比重。就形態而言，室內設計對空間、色彩、材質、燈光以及陳設的要求與建築設計都是大相徑庭的。比如內牆和外牆的塗料有著不同的特性，應用起來有很大的差異；建築設計與室內設計的燈光照明設計的側重點又是不一樣的。從表現內容上說，建築設計是表現即將建成的建築物的外部形象和空間狀態，室內設計是在既定的空間內表現界面和環境的狀況，它是對於原形態的深化、改善。

之所以說室內設計是對建築設計的延續，主要有以下原因：

1．室內設計是在建築設計基礎上進行的延續創作，原有的建築空間對室內設計的創作起到了制約作用。

2．室內設計所遵循的技術標准，大都是建築設計的技術標准，比如說建築設計規范、消防規范、衛生標准等等。3．室內設計對建築空間的改造、創造，都必須建立在對建築知識的了解之上。一個對建築知識貧乏的人很難創造出很好的空間形態來。在我最近編寫的《室內設計師辭典》一書，共收集了將近6000條詞條，涉及了建築、工藝美術、傢具、建築物理等各個領域，其中有關建築知識的詞條大約佔有2300多條。由此可見，室內設計與建築設計之間的關系是非常密切的。

對於初學者來說，掌握好房屋建築學的知識尤為重要，比如房子是如何建起來的，它由哪些元素構成，其結構要求是什麼等，這些都是必須了解和掌握。建築設計中的設計規范、標准以及一些有關形式美的法則以及建築物理的基本知識也是應該有所了解的。

二、裝修與裝飾

對於裝修裝飾，我的理解是：裝修是指對建築界面的修飾、美化，而裝飾則是指用傢具、陳設品對建築空間進行美化。

在上世紀80年代以前，我國幾乎沒有什麼裝飾裝潢公司，經常談的是「裝修」二字，實際上它是指對界面的維護、修飾。80年代以後，我國的裝飾業得以迅速發展，但大多不是裝飾，而是裝修。自80年代初到90年代中期，無論是設計還是施工大多在界面上大做文章，因此有人戲稱是「貼一張皮的工作」。這是非常值得反思和修正。試想一下，一個室內空間，由於戶主的變化或者戶主審美觀念的變化，其裝飾式樣也會隨之產生變化，如果在裝修設計上投入很多，後來在改造時又要把原界面改掉，這樣既費錢費工、又勞民傷財。而如果根據「簡裝修，重裝飾」的原則，把界面做得較為簡單，風格和個性卻通過後來的陳設品來表現，這是非常明智的。在我最近出版的《室內陳設設計》的一書中，原室內設計分會會長曾堅先生為該書所寫的序言中提道：「……我本來把室內設計分成四個層次。第一層次是六個面加門窗，第二層次是固定傢具，第三層次是活動傢具，第四層次是陳設。最近與歐洲室內設計專家們討論，他們認為我們所謂的第一、第二層次的設計越少越好，以便業主自己去發揮……」我認為，曾先生的這段話，非常具體地說明了裝修與裝飾之間的關系，同樣也指明了我國室內設計的發展方向。

當然，我並不反對裝修在某些高檔的建築空間如酒店、賓館、寫字樓等中的作用，在這些建築空間中，界面是表現風格和個性的重要內容，界面上的裝修對於烘托室內的氣氛都起到了很大的作用，即裝飾與裝修並重。

三、空間與場所

空間是指以界面和構件圍合或提示構成的三度空間。場所指由空間和環境共同構成的，具有一定精神內涵的區域。

空間和場所有相同亦有所不同。場所包含空間，但空間不等於場所。我認為建築設計中，由界面構成空間具有場所性，可產生場所精神，但不是所有的空間都能很好的表現場所精神的。場所精神中的核心問題是除了要有空間外，還要有環境特徵，而環境特徵的產生很大程度上需要依*室內設計。我們並不否認像猶太人紀念館、朗香教堂、流水別墅等建築室內具有很強場所性，但不是所有建築都能做到這一點，而任何一個稍加設計的室內設計都會產生一種場所精神。舉個簡單的例子，一個戲劇舞台，它的空間是確定的，但一旦布置了布景、道具、燈光等，就會構成一個場所，那麼這場所會由於布景、道具、燈光的不同，形成各種各樣的具體的場所，可以是北國風光，也可以是江南水鄉。在這里，相同的是空間本身，不同的是布景、道具、燈光等構成的場所。因此，我認為在大多數情況下，場所是由室內設計深入完成的。場所中構成場所的因素，可以是空間的因素，建築的因素，也可以兩者都不是。比如有不少室內設計師是學平面設計或繪畫、傢具出身的，他所使用的室內設計方法中缺少或沒有建築的語言，他們使用平面設計語言或陳設設計的語言，而我們不能說他不是室內設計師。

建築空間的構成主要依賴建築設計的原理、方法，因此不熟悉建築設計的知識，對空間設計和改造將會帶來各種使用困難。而設計的目的、任務以及其所長，應充分體現在對場所精神的表現上。

四、個性與共性

個性與共性是個老生常談的話題，在任何一個作品中（包括室內設計與建築設計作品），都同時反映了個性和共性。個性反映了矛盾的特殊性、典型性，而共性反映了矛盾的普遍性。關於個性問題，恩格斯曾非常精闢的指出：文藝批評的最高標準是「這一個」。「這一個」說明了作品的創作在表現上的「唯一性」，也就是說一個優秀的作品，它只能適合於這一個特定的時間、地域、環境、人物，而離開了這些具體因素，作品所表達的語言就不適合於其它地方。無疑，作品應表現個性，當作品的個性具有時代性、社會性時，它就同時具有共性及普遍性。

對於個性與共性的理解，我想談談自己的兩點看法：

1．設計的個性是作品的個性、唯一性，而不是表現個人的個性。現在很多室內設計師往往把設計只當作藝術品，表現自我意識，而不顧絕大多數人的審美傾向。剛畢業就想做出一鳴驚人的作品，大談創造的個性。有些為了吸引人的眼球，作出一些怪誕的作品，我覺得這不是在做創新，而是在做鬼臉，想用一張不同的臉來引起別人的注意。以我之見，對於一個初學者來說，雖然需要了解「個性」在藝術創作中的價值，但首先要了解設計的共性問題，如大量的技術規范、功能要求、設計的普遍規律、正確的表現方法，特別是大眾的審美情趣等。這是大家必須共同遵守的游戲規則，不能越過這一問題來談個性、談創造。室內設計跟其它學科一樣，都應該厚積薄發，對年輕人而言，先了解共性問題，後談個性、談創造，對成長來講是有好處的。

2．相對於建築、美術等學科來說，室內設計是個年青的學科，所以目前我們要大力提倡、鼓勵並解決好基礎教育問題，解決好審美中的共性問題。比如說如果連基本的人體工學知識都不知道，那傢具的創新也就無從談起。我們不是在畫一張畫，而是在生產一些供人們生活、工作的產品，當這產品用都無法用，又何談個性、創造？所以，只有掌握好了基礎問題，了解共性，才有利於提高專業技能。

五、理論與實踐

室內設計從80年代到現在已經發展了20年了，設計人員有55萬多，裝修裝飾的產值在2003年達到了7000多億，這是一個隊伍龐大、產業巨大的行業，但它卻還只是一個二級學科，有待於完善、發展。大家想想，室內設計在全國眾多的學科中能排第幾位？能排到50位嗎？還有就是這一專業的獨立性如何？一般來說，獨立性表現在理論和教育上的獨立性。但是無論是在理論上還是教育上，室內設計主要依賴建築設計和美術教育，沒有形成體系的理論，仍處在發展、健全階段。我認為室內設計的理論分為三個階段：第一：技法類、資料集階段；第二：方法類階段；第三：哲學層次階段。目前我國現在正走到了第二階段，無論從數量還是質量上都還有待提高。話說回來，第一、二階段對我國室內設計的普及和提高都已經取得了一定的成績，比如張綺曼、鄭曙暘的《室內設計資料集》、來增祥的《室內設計原理》等對室內設計的發展作出了很大的貢獻。但這些人相對於55萬多人的龐大隊伍來說，實在是太微乎其微了。

其次，對個人來說，室內設計是實踐性非常強的專業。有些剛畢業的學生問我：高老師，我現在要不要學理論？我說：要學理論，但更重要的是參加實踐，積累了大量的感性知識後才能更好的理解理論問題。理論對初學者來說不要學得很深，特別是不要學習一些誇誇其談、與別人聊天用的知識。而對畢業很久的學生，我經常會跟他們說：你們最好回學校再讀兩年書。因為需要更多的理論知識來指導他們的實踐。對一個設計師來說，要能在技能上提高一步，通常要比在理論上提高所花費的時間多得多。比如，一個人用兩年時間來看書學習，可以把理論講的頭頭是道，天花亂墜，但用在創作水平上要有極大的提高則是很有限的。設計師後期要注意理論知識的提高和全面的修養，就像畫畫要提高畫外功夫，演員要練就台下功夫一樣，室內設計師則要充實設計外延的知識，後期作品水平的高低主要體現在見解、見識上的高低，理論水平上的高低以及其他各方面的知識多寡。

六、典雅與通俗

建築設計、室內設計與藝術創作有相同之處也有不同的地方。藝術設計可以是大眾的，也可以為少數人，它在服務對象上比較靈活。而公共建築其本質上是為他人創造一種學習、生活、工作的模式或環境，是為大多數人服務的。因此，室內設計者應考慮好自己設計作品是否能適合使用者的審美情趣。我們要知道，設計者的審美情趣不一定就是使用者的審美情趣，而使用者的審美情趣通常未必是高雅的，使用者要在此環境中長期工作、學習、生活，如果他感覺到不舒服、使用不方便，即使再高雅的設計作品，他都不一定會樂意接受。

在現實社會中，儒雅之士畢竟只是少數，大多數人在審美上都是通俗、隨意的。正所謂曲高和寡，雖然設計作品非常優雅，而認同、賞識它的人卻有可能是寥寥無幾。我曾經做過一個酒店的設計，自己覺得設計得很雅緻，完工後同行們也認為不錯。可是半年後，我再次光顧這酒店時，發現酒店的主要部分都作了調整，給我的感覺是：做俗了，大有下里巴人的感覺。酒店老闆告訴我說：「你設計的作品雖然雅緻，但是顧客覺得太清淡了，不夠氣派，帶朋友到這里來沒面子，因此生意不好。後來我改了，在室內加了許多裝飾品，感覺熱熱鬧鬧的，於是一般市民也就喜歡了，現在的生意倒還很好。」這件事對我的觸動很大。我想，室內設計具有俗文化的一面，所以對於我們這些接觸過所謂高雅文化的人而言，應該很好的研究一下俗文化和公眾的審美情趣和生活形態。最近我再做酒店設計的時候，我的助手問我如何表現文化，於是我跟他們談了文化的多樣性，文化有設計者的自我文化（這或許就是雅文化），有老闆的經營文化、有顧客的消費文化（這或許是俗文化），而我們在設計中就要考慮俗文化的因素，並用形式美的規律去體現它，貌似俗氣，但俗得有道理，有章法，不要從頭到尾都是俗，我們要在為他們服務的同時有責任有必要引導大多數人的審美觀念，這就是我們室內設計師需要做的工作。我覺得，在大多數室內設計作品中「雅俗共賞」大概可稱為上乘之作罷。

七、文化的地域性與世界性

文化是指在人類進程中一切精神和物質的產物的結晶，具有歷史和地域的特徵。文化的核心是觀念，觀念一旦形成就有相應的穩定性與延續性。由於地域特徵、歷史狀況等特殊性，形成了文化的特徵，這些特徵是動態的、發展的。

改革開放以後，中國的國門打開了，各種文化對中國文化進行影響、滲透，以致產生變化。在這種情況下產生了兩種現象：一是大量地吸收各種各樣的外部文化。就現在中國建築文化而言，西方古典式樣、歐陸風、東洋風、後現代的建築思潮吹遍了祖國大地。然而，在北京、上海、南京等地都出現了類似城隍廟、明代一條街等仿古的中國傳統建築樣式。這兩種現象反映了文化在演變中的一種規律，即文化像一個海綿體，一方面需要吸收外來的文化，另一方面它又需要反彈，充分表現本民族的特點。目前，中國出現的多元文化正是這一規律的反映。
俗話說，一方水土養一方人，深深植根於中華兒女體內的博大精深的中國文化，始終會影響著本國設計師的設計思想，並為他們提供源源不斷的創作素材。例如，很多優秀的留洋畫家，在國外所作的畫洋味十足。回國後，雖然用的還是原來的顏料、工具、紙張，但畫的洋味就少了，這說明了環境對他的影響。因此我認同中國文化是大多數中國知識分子在文化上的歸屬。

讓我們橫向地看國外，如日本、印度、俄國等國，都曾受到過外來文化的影響，可最終還是本民族的文化成了主流文化。隨著中國經濟的復甦、發展、繁榮，中華民族的子孫會反思、認同、發揚本民族的文化，這是不可抗拒的歷史潮流。然而現在中國所呈現的文化是多元的，與傳統的文化形態有著很大的區別。但我相信，若干年後，建築設計、室內設計必然會用新觀念、新意識、新材料、新工藝去表現全新的中國建築文化。這一天遲早會到來的，設計師應有這樣一種認識和准備。

八、功能與形式

上世紀50年代，我國對建築設計提出了「實用、經濟，在可能情況下注意美觀」的原則。這是在經濟水平低下的情況下，適合當時國情的一個方針。雖然它不太適合現在的建築設計情況，但反映了一個事實，即對於一般性的建築，實用和經濟是建築設計不可或缺的基本要求。

上世紀80年代後，隨著我國經濟狀況的好轉，在建築和室內設計中，開始注意美觀問題，追求形式的表現。然而，我感到自上世紀80年代起至90年代末，室內設計一直是側重對形式的追求。許多室內設計師忽視功能和技術問題，這或許是因為他們大部分是學美術或工藝美術出身的，對功能和技術知之甚少的緣故。在室內設計開始發展的時候不少人是畫效果圖的，評判設計作品的優劣也全憑效果圖的好壞。這在當時有特定因素，是可以理解的。但到了現在，就應該很好地反思：在室內方案實施中，效果圖到底能起到多大作用？是應該形式先導還是功能先導？我認為，首先是解決功能的合理性，然後再解決技術和形式問題，因此我贊同功能先導、技術支持、形式配合的說法。很多年輕一代的室內設計師對形式法則了解甚少，只憑感覺來處理形式問題，而不是用理性來指導。我不否認形式的重要性，形式對功能的巨大作用，但是對於一般性建築，功能具有獨立的價值，而形式是為了表現功能的。形式是可以多變的，而功能卻是相對穩定的。只有精神功能要求很高的建築，空間形式才有獨立價值。

我之所以提出功能與形式的關系問題，旨在告誡室內設計師不要片面地追求形式，而要更好地關心新奇的形式背後是否是以犧牲功能作為代價。

作者簡介
●高祥生，現為東南大學建築學院教授、碩士生導師、江蘇省室內設計協會副理事長，全國有名的資深室內設計師。長期從事美術、建築和環境藝術的教學和創作。
●曾主持過中央電視台教育台、江蘇電視台、南京電視台等電視台、電台多次做過環藝設計和室內設計的專題講座。
●曾主持過ALC板的裝飾構造和未來居住環境的心理探要等兩項科研。
●主編或合編的著作有：《國外現代建築表現圖技法》，《居室美·裝飾篇》，《設計與估價》，《室內設計師手冊》，《現代建築樓梯設計精選》，《裝飾構造圖集》，《住宅室外環境設計》，《建築環境更新設計》，《裝飾制圖與識圖》，《現代建築入口、門頭設計精選》，《現代建築門、窗設計精選》，《現代建築環境小品設計精選》，《西方古典建築樣式》，《室內陳設設計》等20本書。
●發表的論文有：《室內效果圖的色彩問題》、《談建築系美術教學改革中的若干問題》、《室內設計在建築設計的早期介入》、《城市空間中的景觀小品》、《居室室內設計中的健康觀》、《現代辦公空間的綠色景觀》等20餘篇。
●設計作品：南京夫子廟寶慶銀樓、江陰國際大酒店、南京金路島娛樂中心、姜堰中央商場、南京華陽大酒店、無錫東林大酒店、馬鞍山湖濱商廈、河南海達爾娛樂中心、徐州郵電指揮中心、南京下關商場、通州國稅大樓、江蘇省政協禮堂老樓、金壇茅山渡假村、通州建委辦公室、南京東江海鮮酒樓、南京財經大學圖書館等近百餘項工程的室內設計。還曾主持過通州市城標工程的室內設計，安徽青陽

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❻ 易醫文化傳承人岳奇峰把易醫文化與生物波理論相結合創造性指出百病之源根在臟腑臟腑之疾根再細胞是真的嗎

首先查看一下什麼是易醫，就知道為什麼幾千年來人們治病靠中醫而不是靠易醫了。
生物波理論和當初的人體節律理論類似，最多隻是描述現象而不能治病。促波氨基糖（AWA）經國際檢索及各國葯典檢索均未見作為葯物治療該病的記載。到國外申報專利時就如實說叫N乙醯葡糖胺（NAG）。至於說AWA多麼神奇，可以修合細胞，可以長壽等，同樣也是無稽之談，十多年來沒有一個專家承認，也沒有臨床成功案例。它的批准文號是保健食品，網上可查。凡是說一種保健食品可以調養好高血壓、糖尿病甚至腫瘤的，肯定是騙人的偽科學。
既然號稱「百病之源根在臟腑，臟腑之疾根在細胞」，那請問細胞之疾根在何處？就算今天調養好了細胞，以後它又壞了怎麼辦？難道要終身服用AWA膠囊？那樣岳奇峰豈不是可以終身積厚財了？找不到細胞生病的根源，怎麼好意思說找到了疾病的根源？全國和全世界那麼多長壽村和長壽老人，誰是靠吃AWA長壽的？這正說明健康長壽和吃AWA一點關系也沒有。如果花巨資每天在電台幾小時的洗腦式宣傳，謊言重復千遍，有人就會把它當成真理堅信不疑。
岳奇峰自封的頭銜還有許多，什麼中科院教授，一查是假的；中國中醫疑難病研究員，自封的，國家根本沒有這類機構；幾十年的中西醫門診醫生，卻從不敢說何時何地、在哪個醫院當過醫生，根本沒人能證明。這種電台講師最怕的就是見光死，因為學歷造假、頭銜造假、經歷造假，甚至姓名都用化名，一曝光就全完了。可是在信息這么發達的今天，無論多麼巧妙的騙局也無法掩蓋隱藏，人們上網一查就全知道了。最後忠告那些有病亂投醫的人，如果西醫和中醫都治不好你的病，就不要幻想一個保健食品能治好了。

❼ 歷史上哪些民族拋棄或背叛自己歷史文化

我就說一個例子吧，現在中國人結婚為什麼穿婚紗和西服？穿漢服反而想傻子一樣……挺悲哀的不是嗎