豫劇的創造者

Ⅰ 傳統戲曲如何繼承發展

傳統戲曲如何繼承發展
根據馬克思主義辯證唯物主義哲學的觀點，任何事物存在的根本基礎，就是發展，同時也是其生命力的體現。戲曲作為一門傳統藝術，想要存活於社會之中，就必須得發展，而發展有兩種方式，一是新事物取代舊事物，而是舊事物的自身變革。戲曲是一門古典藝術，流傳上百年，若直接以新換舊，顯然是不現實的，那麼，最好的方式就是自身變革，也就是改革。那麼如何改革呢，第一要繼承，最終是發展。
先說說繼承，繼承就要回到最初的本質。戲曲的本質是什麼，或者換句話說，戲曲的定義是什麼，提及這個問題我想恐怕沒有誰能完美地解釋。那麼我們就先從它的特性來看吧。戲曲首先是戲，戲是什麼，就是劇情，劇情，也就是沖突，再說簡單點，就是角色的斗爭，由此可知，它具有一般戲劇的通性，即藝術的綜合性、矛盾的集中性，觀眾的反饋、創作的不可逆性等。然後是曲，曲就是唱腔，我們都知道，戲曲的顯著特點就是以唱帶人物、推劇情，所以，戲曲的另一顯著特性就是獨特的唱腔藝術。因此，簡單來說，戲曲的本質就是以音樂為主要創作手法的角色行動。有了本質，我們就知道該如何繼承了。繼承的首要是唱腔，包括板式、歸韻、歸轍，比如京劇中的西皮二黃為主的，原板、散板、搖板、導板、回龍、碰板等等，這是戲曲藝術的根，不能丟棄，然後是表演形式，戲曲注重綜合的美感，即角色的唱腔美、身段美，樂隊的音樂美、舞台的構造美。舉個簡單的例子，演員在扮演兩個不同的角色時，同一行動演員的形體絕對不能相同，比如京劇中常用的起霸，挑滑車中的高寵與群英會中的黃蓋各不相同，高寵起全霸展現年輕的王爺立功心切，黃蓋起半霸展現老將軍的年邁。每一招每一式都是經過前輩們的不斷實踐留下的，都是寶貴的東西，這些都是需要繼承的。
再來看發展。有了繼承之後的發展，才有新鮮的活力。發展就要創新，創新舊必然要適應新的環境，這就由廣大人民群眾來決定，因為他們是歷史的創造者。說到這里，很多人有一個誤區，認為要迎合所有人的口味，不斷地去調整創新，這是不對的，尤其是在目前市場佔主導的環境下，更要有正確的認識。我們的創新，依據的應該是我們的觀眾，而不是所有的觀眾，發展，先要從戲曲觀眾入手，加入一些當今時代的流行元素，讓戲曲觀眾檢驗合格之後開始推廣，如果一昧為了追逐市場，任意篡改藝術，會導致固有的觀眾留不住，大眾群體沒市場的結果。
希望我的回答能夠幫到你。

Ⅱ 豫劇虎符一見父墳悲難忍台詞是什麼

如姬
：
（緩緩站起）
爹爹，一切事情您在冥冥之中都是知道的吧！我是不能走的，
我如內果到了信陵公子那，
人們會以為我們是為了兒女私情才做出這番竊符救趙的
舉措。信陵公子他們捨生取義，悲天憫人的胸懷，神機妙算的智慧，赴湯蹈火的
勇氣是多麼光輝呀！
但我一去就會使他蒙受誤會。
為了使天下後世的人們不要對

他有絲毫誤會。我是無論如何也不能去的，這是我應盡的責任。
（頓了頓，緩緩地掏出匕首）

如姬：容
（高聲吶喊）
創造者，由你創造出來的死，便是坦盪的生哪！

Ⅲ 粵劇的創造者是誰

粵劇，中國漢族地方戲曲，又稱「廣府大戲」，「廣東梆黃」、「廣東梆子」、「廣東大戲」，是廣東省地方代表戲曲之一。發源於佛山，其源流可溯道明嘉靖年間。舊時，佛山的粵劇戲班有一個慣例：每年六、七月份，在外演出的各個戲班都會返回佛山，解散舊班底，重組新班。而新班的首場戲定要在祖廟萬福台上演，審閱通過之後，新班才可以乘著紅船下到廣東四鄉演出。
由於廣府人的先祖來自不同地域，所以粵劇的發展也受到戈陽腔、崑腔、漢劇、微劇、秦腔等多個劇種的滋潤與影響，取各家之長，自成風格：既與傳統的戲曲文化一脈相承，又具有濃郁的嶺南文化特色。
最初，粵劇演唱用的是桂林話，後來逐漸演變成粵語，流行於兩廣和港澳地區。隨著廣府人徙居海外開枝散葉，粵劇也變成了世界上流傳最廣的地方劇種，可謂有華人的地方必有粵劇。
它結合廣東本地民間曲調，吸取弋陽腔、崑山腔、秦腔、徽班等地方戲曲的優點，逐漸發展形成，流行於廣東、廣西、香港和澳門等地。
粵劇唱腔以梆子、二黃的板腔體為主，曲牌體為輔。同時保留了南音、粵謳、木魚、龍舟、板眼等廣東民間腔調。伴奏器材分管弦樂和打擊樂兩種。管弦樂以高胡、二弦、揚琴等樂器為主，打擊樂則有沙鼓、卜魚、高邊鼓、大鈸等。
最初粵劇的角色行當為末、生、旦、凈、丑、外、小、夫、貼、雜10大行，後來簡化為「六柱制」，即文武生、小生、正印花旦、二幫花旦、丑生、武生。 粵劇的表演粗獷、質朴。好的演員一般都具有耍筋斗、滑索、踩躋、運眼、甩發、髯口等絕活。
粵劇的傳統劇目，早期有「江湖十八本」。清同治年間，又有《西河會》、《雙結緣》、《雪重冤》等所謂「新江湖十八本」。清光緒中葉，則出現了偏於唱功的「粵劇文靜戲」，如《仕林祭塔》、《黛玉葬花》。建國後，經過整理改編的劇目有《寶蓮燈》、《平貴別窯》和《趙子龍催歸》等。

Ⅳ 豫劇的意義是什麼

豫劇（英文：Yu Opera）起源於中原（河南），是中國五大戲曲劇種之一，中國第一大地方劇種。近幾年，豫劇跟隨河南衛視，河南豫劇院，台灣豫劇團等演出團體走過了世界諸多國家，如到澳大利亞、義大利、法國、加拿大、委內瑞拉、紐西蘭、德國、英國、美國等國家演出，被西方人稱贊是「東方詠嘆調」，「中國歌劇」等。 豫劇是在河南梆子的基礎上不斷繼承、改革和創新發展起來的。建國後因河南簡稱「豫」，故稱豫劇。豫劇從清朝末期至今已經形成四大聲腔，即祥符調（以開封為中心）、豫東調（以商丘為中心）、豫西調（以洛陽為中心）、沙河調（以沙河流域為中心，即河南東南部、安徽北部等地）。
豫劇以唱腔鏗鏘大氣、抑揚有度、行腔酣暢、吐字清晰、韻味醇美、生動活潑、有血有肉、善於表達人物內心情感著稱，憑借其高度的藝術性而廣受各界人士歡迎。因其音樂伴奏用棗木梆子打拍，故早期得名河南梆子。
據文化部統計 ，中國由文化部門直接管理在編的豫劇表演團體就有220多個。 除河南省外，湖北、安徽、江蘇、山東、河北、北京、山西、陝西、四川、甘肅、青海以及新疆、台灣等省市區都有專業豫劇團分布，民營豫劇團不計其數。豫劇在台灣舞台上與歌仔戲、京劇呈三足鼎立局面。 2006年，豫劇被國務院列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

Ⅳ 戲劇的分類

戲劇分類
木偶
木偶是在幕後由演員操縱用木偶表演的戲劇形式。中國古代又稱傀儡戲。起源於5世紀的中國、印度等文化古國。進入20世紀出現了新趨勢，發揮木偶的特點，演一些"人"的演員無法表演的戲，產生了多樣化的演出形式，如手套式、托棍式、提線式三者綜合演出；真人與木偶同台演出；演員當看著觀眾的面操縱演出；台下觀眾與台上木偶混合演出及放映電影與木偶劇混合演出等。

皮影
皮影用皮製或紙制的平展玩偶演出的戲劇形式。它藉助燈光把由人操縱的玩偶影像投射在半透明的屏幕上，供觀眾欣賞。它在許多國家中盛行。雖在表演形式、影人造型、音樂舞蹈及劇目內容上有所不同，但都以操縱為其表演方法，具有傀儡藝術的特點。國外皮影戲最早由中國、印度等亞洲國家傳入歐美各國的，並與宗教活動有關，後來發展成一種娛樂性的戲劇藝術。中國皮影戲歷史悠久，流傳廣泛、種類較繁雜。傳統劇目有《萬仙陣》、《松朋會》、《天仙送子》、《半夜雞叫》、《三打白骨精》、《鶴與龜》等。

多幕劇
按形式規模劃分的戲劇類別之一。大幕啟閉兩次以上者，即稱多幕劇。歐洲戲劇在17世紀以後開始分幕。一幕之內又可分成若干場。幕標志著劇情發展的一個大段落，而場則表示大段落中時間的間隔或場景的變換。在現代戲劇中，幕與場的界限已不明顯，多場景、無場次的劇目中，時空變換顯得更為自由。

獨幕劇
與多幕劇相對應而言。要在一幕內完成的小型戲劇。劇中一般人物較少，情節線索單純，從一個生活側面反映社會矛盾，構成一個獨立完整的戲劇故事。莫里哀的《可笑的女才子》、契訶夫的《求婚》、J·辛格的《騎馬下海人》、格雷戈里夫人的《月出》以及田漢的《名優之死》、丁西林的《壓迫》、洪深的《五奎橋》等，都是獨幕劇的代表作。
話劇
戲劇種類之一，中國的一種特殊稱謂。在歐洲，一般將發端於古希臘悲劇和喜劇的舞台演出形式稱之為戲劇，並與歌劇、舞劇、啞劇相區別。它從20世紀初傳到中國，最初稱之為新劇、文明戲、愛美劇等。1928年戲劇家洪深提議定名為話劇。它綜合文學、表演、導演、美術、音樂、舞蹈等多種文藝成分，而以說話（對白、獨白、旁白）為主要表現手段；演員的表演則是以說話和動作來塑造各種各樣的人物形象，直觀地展現社會生活中的各種矛盾和斗爭。隨著時代的發展，話劇的題材、體裁、風格、手法和藝術形式，也在不斷豐富發展。

歌劇
以音樂因素和戲劇因素為主，綜合詩詞、舞蹈、美術、建築等其他藝術因素的綜合性表演藝術。從廣義上講，中國的戲曲藝術也具有歌劇的性質。近代西方歌劇，是指16世紀產生於義大利佛羅倫薩的演唱劇，後衍變成義大利歌劇，即正宗的西方歌劇，並形成了各種風格和樣式。如法國的大歌劇、喜歌劇，義大利的喜歌劇、輕歌劇，德國的樂劇以及現在歐美流行的音樂劇等。西方歌劇基本上屬於音樂作品，不以戲劇情節為表現目的，因而創作以作曲家為主。如威爾第的《茶花女》、普契尼的《蝴蝶夫人》、柴可夫斯基的《葉甫蓋尼·奧涅金》、比才的《卡門》、莫扎特的《費加羅的婚禮》等。中國民族歌劇始於"五四"新文化運動以後，包括40年代在延安出現的《白毛女》。新中國成立以後，向戲曲和地方戲借鑒中，逐漸形成了既區別於傳統戲曲又與西方歌劇有一定差異的民族歌劇。代表作有《蘭花花》、《小二黑結婚》、《竇娥冤》、《洪湖赤衛隊》、《江姐》、《蒼原》等。

舞劇
以舞蹈作為主要手段，綜合音樂、舞台美術及舞蹈演員共同創造。其編導則是一出舞劇的組織者、整體藝術形象的創造者。芭蕾舞是西方舞劇藝術的典範，最早從民俗舞蹈、社交舞蹈進入了宮廷和城市舞台，在不斷的革新中形成嚴謹規范的藝術形式，具有高超的表現技巧。代表作有《天鵝湖》、《睡美人》、《胡桃夾子》、《巴黎聖母院》、《堂吉珂德》等。中國芭蕾舞台上，已創作、上演過自己的劇目有《紅色娘子軍》、《白毛女》、《梁山伯與祝英台》等。民族舞劇以中國古典舞蹈和民間舞蹈為基礎，並不斷革新和吸收國外舞蹈藝術的遺產，已有自己的藝術特色。作品有《寶蓮燈》、《絲路花雨》、《嫦娥奔月》、《木蘭飄香》等。

啞劇
不用台詞而以動作和表情表達劇情的戲劇。它要求演員有高超的形體語言，去表達戲劇思想和意蘊。啞劇最早起源於古代人的生活活動。現代啞劇主要產生於19世紀法國啞劇表演大師德布洛，創作了一個獨特的人物形象比埃羅及其一系列啞劇作品，引人矚目。現代啞劇有獨角戲也有集體啞劇，都有完整的情節。卓別林（英）、馬爾索（法）、莫爾肖（奧地利）為代表人物。中國戲曲中含有大量無聲表演。作為獨立啞劇出現始於80年代，有王景愚等人的創造。

戲劇
狹義專指以古希臘悲劇和喜劇為開端，在歐洲各國發展起來繼而在世界廣泛流行的舞台演出形式，中國稱之為"話劇"。廣義可包括東方一些國家、民族的傳統舞台演出形式，如中國的戲曲、日本的歌舞伎、印度的古典戲劇等。戲劇作為人類文化的一個組成部分，與其他文化成分有著緊密的聯系。它的起源都可以追溯到古代的祭祀性歌舞。它與歌舞有著血緣的關系。但東西方的發展過程中，又呈現淡化歌舞、強化戲劇性因素或反之的、或相間融的不同形態，構成了人類戲劇的主脈。戲劇的本質，按古希臘亞里士多德在《詩學》中表述的，一切藝術都是模仿。"模仿"說一直有著廣泛的、深刻的影響。近代出現的"觀眾"說、"意志沖突"說、"激變"說、"情境"說等，都是人們對戲劇藝術自身規律的一次次的再認識、不斷深化和不斷完善的過程。戲劇的形態兼有多種的藝術成分，包括文學、音樂、繪畫、雕塑、建築、舞蹈等，是一種"綜合藝術"。同時，每一種藝術因素在綜合整體中起著不同的、不對等的作用，更主要的是以演員的表演藝術居於中心、主導的地位，它是戲劇藝術的主體。表演藝術的手段，即動作，是戲劇藝術的基本手段。因此，以演員表演藝術為本體，對多種藝術成分進行吸收與融化，構成了戲劇藝術的外在形態。戲劇演出是一種時間和空間相融、受舞台法則制約的特殊的集體藝術。

分類/ 根據不同的分類標准，戲劇可以被分成不同的種類：

按容量大小，戲劇文學可分為多幕劇、獨幕劇和小品；
按表現形式，可分為話劇、歌劇、舞劇、戲曲等；
按題材，可分為神話劇、歷史劇、傳奇劇、市民劇、社會劇、家庭劇等；
按戲劇沖突的性質及效果，可分為悲劇、喜劇和正劇。
不過最基本、使用最多的分類是悲劇、喜劇和正劇，其中悲劇出現的時間早於喜劇：

悲劇：沖突的實質：「歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現」。
悲劇的審美價值：「將人生的有價值的東西毀滅給人看」。

喜劇：審美價值：「將那無價值的撕破給人看」。
正劇：將悲劇和喜劇「調解成為一個新的整體的較深刻的方式」。

中國的戲劇又分為：
1、 崑曲
崑曲，又稱「崑腔」、「昆劇」，是一種古老的戲曲劇種。它源於江蘇崑山，明中葉後開始盛行，當時的傳奇戲多用崑曲演唱。除了保持早期崑曲特色的南昆外，還在全國形成許多支脈，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。崑曲的風格清麗柔婉、細膩抒情，表演載歌載舞、程式嚴謹，是中國古典戲曲的代表。
2、 京劇
京劇，也稱「皮黃」，由「西皮」和「二黃」兩種基本腔調組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調（如柳子腔、吹腔等）和崑曲曲牌。它形成於北京，時間是在 1840年前後，盛行於20世紀三、四十年代，時有「國劇」之稱。現在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的代表。

3、 晉劇
晉劇，又名「中路梆子」，系由山西、陝西交界的山陝梆子發展至山西，結合山西語言特點而形成。現流行於山西中部及內蒙、河北一帶。它保持了梆子腔以梆擊節的特點，音樂風格在高亢之餘，也有柔婉細膩的一面。表演通俗質朴。著名劇目有《打金枝》、《小宴》、《賣畫劈門》等。
4、 粵劇
粵劇，流行於廣東、香港、東南亞等粵語語言區。形成於清初，由外地傳入的高腔、崑腔、皮黃、梆子等聲腔與當地民間音樂結合而成。音樂為板腔體、曲牌體兼用。劇目有《搜書院》、《關漢卿》等。
5、 川劇
川劇，四川省地方劇種，流行於四川及其周邊地區。由崑腔、高腔、胡琴、彈戲、燈戲部分組成，各有其劇目。川劇唱腔高亢激越，表演詼諧幽默，富於生活氣息。主要劇目有傳統戲《玉簪記》、《柳蔭記》、《活捉王魁》等，新編戲《死水微瀾》、《變臉》、《金子》等。
6.秦腔

河南：豫劇 大平調 四平調 宛邦 月調
山東：呂劇
河北：河北梆子
山西：晉劇
安徽：黃梅戲 花鼓戲
廣東：粵劇
浙江：評彈
北京：京劇
東北：二人轉
陝西：秦腔
上海：滬劇

Ⅵ 影響中國古代戲曲產生，發展的因素有哪些

影響中國古代戲曲藝術產生和發展的因素 (1)政治.宗教因素:①原始時代戲曲的起源--儺戲就帶有回巫術色彩.②先秦至唐代儺答儀成為國家祭祀和禮儀制度的重要組成部分.舉行活動時載歌載舞.③政治黑暗成為宋.元南戲.雜劇的創作素材.元朝時期輕視知識分子的政策.使仕途無門的文人專注於戲劇創作.④京劇產生的標志:徽班進京.是為乾隆皇帝祝壽. (2)經濟因素:在宋代以後.南戲.元雜劇發展的根本條件就是城市經濟發展.市民階層隊伍壯大.對精神文化的需求增加. (3)文化因素:①知識群體隊伍的壯大.無論是上層.中下層知識分子還是民間藝人.無論是古代戲曲的創造者.還是表演者.正是由於他們的貢獻.戲曲藝術才發展成熟.②其他文化形式的影響:南戲吸收了宋詞的曲調和唐宋樂曲的成分.元雜劇也將詩詞.歌唱.對白.音樂.舞蹈等藝術形式結合起來.③京劇的形成.是地方戲曲與北京語言文化相結合的產物. 總之.中國古代戲曲的發展.前期是政治因素為主.之後則是經濟因素起了重要作用.而知識群體則是自始至終起了重要作用.

Ⅶ 戲曲角色創造的思維特徵是什麼 請舉例說明。。。

我講一下，戲曲角色創造的思維特徵共有兩點

戲曲角色創造的審美特徵——貌離神合

戲曲角色創造的審美特徵是對戲曲舞台人物形象的總體研究。貌離神合是對戲曲舞台人物形象進行總體研究之後的理論概括。
貌離神合，阿甲先生解釋為程式的間離性與傳神的幻覺感相融合的審美特徵。

第一節 貌 離

「貌離」指戲曲的一切表演如唱、念、做、打都是程式的，用程式間離，與生活拉開距離，產生變形美、距離美。
「離」指程式的間離性。戲曲程式的間離性體現在舞台形象的各個方面，如人物造型、人物的聲音、人物動作、人物活動的時間和空間等方面。

一、造型的間離

生、旦、凈、丑的扮相都是間離的，如花臉、小花臉的臉譜，即使是生、旦的俊扮與生活也有距離。造型有真、善、美三條標准。「真」指有生活的依據，如《艷陽
樓》中高登的臉譜畫黑眼窩說明酒色過度。「善」指道德的評價，褒貶批評在造型上表現出來，如包公的黑臉代表鐵面無私，關羽的紅臉代表忠，曹操的白臉代表
奸，前面兩者屬於真臉的誇張，後者屬於假臉的掩蓋。「美」指強調藝術的表現，如張飛的笑臉、項羽的哭臉，鍾馗用扎判表現其是畸形人，但外形仍是美的。
人物服飾造型原則是「三個不講究，八個講究」，即不講究朝代、季節、地域的不同，講究男女有別，老少有別，貧富有別，貴賤有別，番(少數民族)漢有別，褒貶有別，情景有別(如犯人戴刑具，出征的主帥斜蟒等)。

二、聲音的間離

戲曲的唱、念都是音樂化、韻律化的，與生活產生很大變化，尤其是哭、笑，也都是程式化的，與生活拉開了距離。

三、動作的間離

動作包括靜態的亮相和動態的身段。靜態亮相追求雕塑感，動態身段追求線條感。
戲曲是線性藝術，如服裝不追求表現體型，耍水袖、甩發、髯口和翎子都追求線條美，類似書法；還有龍套的調度，音樂的單旋律都是線性的。戲曲動作、舞台調度強調太極圖式的弧線。
戲曲強調「圓」，即圓、曲、擰、傾的弧線美，都來自於太極圖。來源於幾何學的西方藝術則追求直線美，如芭蕾舞強調開、綳、直、長，與戲曲不同。

四、時間的間離

在時間觀念上，話劇同生活里的時間概念、時間長度基本一致。戲曲可以超脫，不受現實時間長度的約束，可謂自由時態。
一種是縮短，如《文昭關》從入夜到天明，只用在台上唱幾段，並配合更鼓即可表現；
另一種是延長，如山西梆子《掛畫》中，掛畫的過程在生活里最多幾分鍾，台上卻用幾十分鍾來表現。再如《挑華車》中，高寵打敗敵人後並不追趕，而是用耍「大
槍花下場」表現他在勝利的一剎那內心的喜悅和驕傲，槍花是心花的外化。京劇《坐樓殺惜》中卻在幾分鍾之內表現一夜時間的流逝；京劇《伐子都》卻把一瞬間的
自然時間放大到幾十分鍾來表現。
還有時間的變形，如《三岔口》，台上燈光明亮，卻表現兩人在黑夜中摸黑對打。

五、空間的間離

戲曲舞台「布景」在演員身上，是表演中出布景。
演員與舞檯布景的關系表現為「人在景在」、「人走景無」、「景隨人移」。
戲曲舞台上的一桌二椅是一種中性裝置，必須跟人物結合才表現具體的空間。而且它很靈活，用椅子表現座位、牢門或窯門，用桌子表現床、房或山等。「圓場」則化方為圓，巧妙地把有限的直線運動變成無限的弧線運動。
空間的間離在戲曲里有很多種：
相對固定空間，如《群英會》中周瑜在大帳接待蔣干；
流動空間，如《蕭何月下追韓信》、《徐策跑城》越劇《十八里相送》，崑曲《林沖夜奔》和川劇《秋江》
多重空間，如《坐樓殺惜》中在同一平面上表現樓上、樓下兩個表演區；
心理空間，如《徐九經陞官記》中台上出現代表徐九經「良心」和「私心」的兩個幻影(由兩個演員分別扮演)與徐九經的「三人舞」，外
化了徐九經內心的激烈斗爭。

第二節 「貌離」與「神合」的關系

一、「神合」即傳神的幻覺感

這種幻覺感不是在舞台上，而是在觀眾的心目中，是觀眾腦子里主觀想像的、富於詩情畫意的「意象」。
「神合」是人物內在的真實在舞台上的展現。即與生活相合。
戲曲觀眾獲得的藝術真實是人物內在的真實。之所以說是人物內在的真實，那是源於我們的舞台藝術真實觀：從中國美學自己特殊的藝術真實論來說，「妙」是最高的真實。演員把一個人物演活了，觀眾覺得「妙」。
觀眾的「妙得」，即看到一個人物形象，得到真實的感受，這種審美的真實是在觀眾腦子里主觀想像的人物內在的真實，是觀眾獲得的審美意象的魅力所在。
所謂觀眾獲得的審美意象，即觀眾的「意」與舞台上的「象」的統一。（從演員創造角色的角度來說，是演員的「意」與文本的「象」的統一。）
「意」與「象」的統一就是主體與客體的統一，是情與景的交融。
先解釋一下「象」，所謂「象」，西方藝術家喜歡稱之為「形式」，中國古代藝術家則常常稱之為「物色」或「景色」。「象」不等於「物」（物質實在）。一座山，它作為「物」，相對來說是不變的，但是在不同時候和不同的人面前，它的「象」卻在變化。
中國古人說「橫看成嶺側成峰」，又說「暖雲、苦海」。西藏的那木錯湖猶如一個賢惠的妻子，而湖岸的念青唐古拉山是她的丈夫。
「象」的呈現離不開「意向性」。「意向性」是現象學的常用語。簡單地說，它表示意識對對象的構成性能力——需要培養才能養成的藝術能力，也就是「意」。二者的統一就是「意象」。藝術品是「意象」的物化。演員塑造的角色就是「意象」。
「意象」是一個完整的感性世界，中國古典美學認為，「情」、「景」的統一乃是審美意象的基本結構。並強調：「景無情不發，情無景不生」。
由此看來，所謂「神合」，所謂「傳神的幻覺感」其所指的內容就是審美意象的魅力，是由演員創造的、付諸於觀眾審美並在傳達人物內在神韻上相合的審美目標的實現。
「貌離神合」是對戲曲審美意象特徵的概括。
從這個意義上講，「神合」是戲劇藝術塑造人物形象的共同追求，因此並非我們的主要話題，我們的注意力更多的集中在「神合」與「貌離」的關繫上。

二、「貌離」是手段「神合」是目的

戲曲角色創造的審美特徵是「貌離神合」，以「貌離」的途徑達到「神合」的目的，這是戲曲角色創造的美學追求。
話劇則是貌合神合，模仿生活，盡量跟生活一樣，不讓觀眾感覺出有距離，通過近似生活的模仿的表演達到「神合」的目的。話劇與戲曲沒有高低貴賤之分，手段不同，途徑不同，目的是相同的，可謂殊途同歸。
戲曲與寫實話劇這種差異的根源是這樣的：
西方藝術來源於古希臘亞里斯多德對藝術下的定義：藝術就是對生活的模仿。提倡藝術模仿論，追求模仿生活，強調與生活的一致性，重客觀，即客觀事物的再現，這是一種再現性藝術。正如油畫要寫生，注重光感、質感一樣。
戲曲審美特徵來源於中國民族藝術的審美追求。中國傳統美學觀念則提倡「物感論」，強調主觀抒情，認為藝術是抒發創造者主觀感情的，不是客觀事物原貌的再現。
如鄭板橋畫墨竹；「樂者，音之所由生也；其本在人心感於物也。」（《樂記》）；「不似則欺世，太似則媚俗，貴在似與不似之間。」（齊白石）追求「不似之似」，形不似而神似。而始終把藝術與生活完全一致看作是低級的，認為「論畫以形似，見於兒童鄰。」（蘇軾）
中國傳統審美的「神似說」，決定了中國戲曲表演追求的「貌離神合」。
而「貌離神合」的關鍵不在「神合」——角色創造的目的，在於「貌離」——角色創造的手段。

三、通過「貌離」的手段達到「神合」目的的內在規律

戲曲角色創造為什麼能夠通過「貌離」的手段達到「神合」目的？
竅門就在於戲曲演員是「以遠離生活之法去表現生活的」（章詒和《往事並不如煙》125）。這種藝術方法就是「寫意」，他們就是用這種方法實現了使人物「
思想感情形象化」（焦菊隱）這一創作目的的。
這就是戲曲意象創造的規律。
這一規律實現了戲曲角色創造中真善美的高度統一。

Ⅷ 靜劇是誰創造

京劇是京劇大師洪廣紅創造的

Ⅸ 中國古代戲劇藝術的影響

(1)政治、宗教因素：①原始時代戲曲的起源——儺儀就帶有巫術色彩.②先秦至唐代,「儺」成為國家祭祀和禮儀制度的重要組成部分,舉行活動時載歌載舞.③政治黑暗成為宋元南戲、雜劇的創作素材；元朝輕視知識分子的政策,使仕途無門的文人專致於戲劇創作.④京劇產生的標志是徽班進京,為乾隆皇帝祝壽.
(2)經濟因素：在宋代以後,南戲、元雜劇發展的根本條件就是城市經濟發展,市民階層隊伍壯大,對精神文化的需求增加.
(3)文化因素：①知識分子群體隊伍的壯大.無論是上層、中下層知識分子還是民間藝人,無論是古代戲曲的創造者,還是表演者,正是由於他們的貢獻,戲曲藝術才發展成熟.②其他文化形式的影響.南戲吸收了宋詞的曲調和唐宋樂曲的成分,元雜劇將詩詞、歌唱、對白、音樂、舞蹈等多種表演形式結合起來,有完整的故事情節和角色配合,標志著中國古代戲曲的成熟.