創造性真實

㈠ 求文檔: 如何理解紀實作品中的真實性

紀實作品，基本上就是紀錄片了。

對於什麼是紀錄片，各國紀錄片創作者給出了各不相同的定義。最早在電影領域里使用「紀錄片」這個詞來進行理論性表述的是英國人約翰·格里爾遜。他在1932—1934年間發表的長文《紀錄片的第一原則》中認為，紀錄片是 「對真實素材作有創意的處理」，這個定義的突出價值就是定義了紀錄片的真實原則和現實基礎①。而《中外廣播電視網路全書》中則認為：「通過非虛構的藝術手法，直接從現實生活中獲取圖像和音響素材，真實地表現客觀事物以及創作者對這一事物的認識與評價的紀實性電視片②。雖然上述定義對紀錄片有不同的詮釋，但基本上都沒有放棄對真實性問題的探索與關注，同時,認為對紀錄片要進行必要的主觀能動的具有創造性的處理加工。紀錄片的「非虛構」就是在真實的環境，真實的時間內，發生在真實人物身上的真實事件③。可見，紀錄片的生命在於真實，真實性是紀錄片的創作原則，是紀錄片的靈魂。從客觀上來看,真實性是對現實生活的一種濃縮，折射和反映，是紀錄片最高的美學追求。因為紀錄片的本質特徵是視聽形象的記錄性和紀實性,所以首先它必須提供給觀眾的是一個真實的外觀，一種真實的感覺④。而作為紀錄片創作者，他的首要任務就是為觀眾提供真實的信息。顯然，紀錄片強調創作者必須反映生活的真實，這是因為真實性是紀錄片的靈魂。從內容題材上看，真實性紀錄片所體現的社會功能主要有人文價值和審美價值。

第一、真實性是紀錄片的靈魂，是創作者的追求目標。採用紀實手法拍攝的紀錄片，在價值取向上具有 「人文主義」的印記。 「人正在成為紀錄片的主角，人的內心世界正在成為紀錄片探索的重要內容」⑤這也就是說人的命運，人的思想，人際關系，人的生存狀態、人的社會意識以及人的真善美、假丑惡，都是紀錄片關注的內容。紀錄片是人類用來溝通、交流、理解的藝術媒介，是創作者對豐富多彩的現實生活的真實記錄，這是紀錄片創作者尊重自然原生態，准確把握紀錄片真實性重要之所在，更是真實性的紀錄片的人文價值意義之所在。只有充分給予人們情感上的慰籍，獲得人們心理上的認同和共鳴，才會受廣大觀眾歡迎。世界上的第一部真正意義上的紀錄片《北方的納努克》，真實講述了一個愛斯基摩人納努克一家的生活場景，它是一部通過個人命運展現特定環境下，愛斯基摩人現實生活面貌的紀錄片。在我國，1991年的系列片《望長城》是一部具有里程碑意義的紀錄片，烙上了鮮明的人文主義特徵。《龍脊》真實地再現了廣西龍脊山區少數民族孩子艱難的生存狀況，以及他們熱切的求學渴望。創作者除了運用自身過硬的影視語言系統外，更體現出了對少數民族孩子的關懷與關注。這才使得這部紀錄片具有了濃烈人文價值和人文意義。《小小讀書郎》以時間流程方式客觀敘述了福建閩侯縣眾多被棄女嬰的生活遭遇和學習困難，從而深刻揭露了時下老百姓重男輕女的封建思想，體現了創作者的人文態度和理性思考,這也正是其人文價值之所在。《冬天不再流浪》一片中，特寫了流浪兒童渴望回家的眼睛，淚水的滴落，無助的眼神傳達給觀眾以復雜的心情。創作者對流浪兒童的關注也就是對人的尊重，體現的是一種人文主義的精神。《遠在北京的家》中，講述了從鄉下到北京謀生的幾個小保姆，她們在面對生活變化中，表現出了他們對自身命運的把握，充滿了紀實色彩和人文氣息。編導張以慶的《舟舟的世界》真實紀錄了殘障指揮家舟舟的生活、工作，留給觀眾思考的是今後如何去尊重殘障人同時也強化了我們應負的責任和義務，片子具有一定的人文教育意義和感化作用。

第二、紀錄片的審美價值在於它是建立在對真人、真事、真實生活狀態的客觀敘述上，它體現的是一種「紀實美」。「紀錄片要真實地反映時代的歷史的特點，不能脫離歷史，弄虛作假，不能用虛假的東西欺騙群眾。」⑥從以上對「紀實美」的闡述中，可得出這樣的審美理念：對於紀錄片來說紀實美學的創作風格是贏得觀眾眼球的重要因素，而弄虛作假就是欺騙觀眾的行為，當然也就談不上有什麼美了。一般來說，「紀實美」主要包括以下三個方面：

首先，「紀實美」主要體現在「以事信人」上，即「用事實說話」以「還原事情真相」。在審美取向上，紀錄片強調的是客觀再現生活的創作手法，通過創作者對素材的選擇，鏡頭的運用，編輯的取捨，又經過個人主觀藝術思想的整合之後，直接闡發出對生活的體悟，進而讓觀眾進行情感、思想、認識等心理活動而做出對作品的思考、分析和判斷，雖說創作者有主觀的思想，但卻是來自客觀現實的存在。可以說，客觀的現實是他們創作的肥沃土壤。《梯田邊的孩子》的創作者為了強調生活的氣息和在現場的感覺，於是採用了「跟蹤拍攝」和「對話采訪」的方式，客觀地記錄了梯田邊兩位少年和鄉人對帶路及金錢的態度與做法，從中折射出他們或俗氣或單純的內心世界。由於他們自身的生存環境的影響，以及經濟市場的耳濡目染，他們或多或少都染上了大山外的「付小費」的習氣。從編導記者與兩位少年的對話中，我們能夠體會到他主觀情感的流露。這也就是從客觀生活的紀錄匯總必然導出的結論，從而創作者也就能在更高層面上真實反映社會人文生活的明確意圖。

其次，「紀實美」是對紀錄片事件的過程交代。紀錄片創作者要在真實的創作原則下發揮影視語言系統的優勢，拓展紀錄片的表現空間，給觀眾以直觀的、逼真形象的視聽享受。這就是說紀錄片沒有「過程」就沒有事件。而紀錄完整的「過程」，「長鏡頭」這樣一種紀實性強的敘事手法則是再合適不過的「鏡頭語言」。當然，紀錄片創作只運用「長鏡頭」是遠遠不夠的，它還需要具有「組接」技巧特徵的「蒙太奇」，雖說紀錄片表現的是生活流程，但也不能不加以選擇，而「蒙太奇」則從另一個角度說明了它也是一種可依照生活的流程而做出的藝術處理手段。《北方納努克》運用大量的長鏡頭，真實地紀錄了納努克一家聚居地的生活場景。他們獵取海豹、一家人在水邊下筏上岸等場景的長鏡頭，都是長鏡頭理論運用的最早範例。當然，弗拉哈迪也注重蒙太奇技巧的運用，如造冰屋的情景等，其編輯組接得自然流暢，張弛得當，充滿了強烈的節奏，顯現了高超的「蒙太奇」技巧。

再次，「紀實美」在於既尊重現實，忠實於生活，又要進行「創造性的處理」。20世紀的英國著名紀錄片導演約翰·格里爾遜曾主張紀錄片具有文獻資料的性質，同時又要有創造性地對真實生活場面作出處理。他所說的「創造性處理」主要就是指採取「戲劇化的結構方式、故事化的敘事特徵」⑦對現實生活事件進行「搬演」等富有表現力的藝術創作。這也就是說，在紀錄片真實性創作原則下，必要的對紀錄作品進行故事化的敘述能夠烘托氣氛，渲染情緒，使真實的生活更加生動、典型，從而產生較大的說服力和影響力，同時，故事化的敘述也是吸引觀眾解讀紀錄作品，解決紀錄片生存和發展的有效方式。如果紀錄片沒有了「創造性的處理」那也就沒有了「故事」。雖然紀錄片不能用故事片的戲劇性和荒誕性來塑造紀錄片的血肉，但紀錄片故事的真實性能夠產生於創作者對生活真實事件的故事化敘述和營造。當然有人會認為，紀錄片是非虛構的藝術，來不得半點故事化的「創造性處理」。其實，無論是紀錄片還是故事片，只要故事本身和人物是具有真實性的，具備動人的故事以及強烈的故事性（矛盾沖突）的，能夠掀起觀眾情感的波瀾，引起觀眾的共鳴的，都稱得上是成功的作品。弗拉哈迪在《北方的納努克》中便成功地運用了故事化的敘述手法。他讓納努克用已經死了的海豹進行重演，甚至讓他們一家人在冰天雪地里模仿起床，造成了故事事件過程的戲劇和懸念，具有故事性。在上世紀九十年代後的中國，以「講故事」為主體的電視紀錄片漸漸占據熒屏空間。從《望長城》到《廣東行》再到《生活空間》，無一不是在滿腔熱情地講述改革開放後中國日新月異的故事。從審美觀和價值觀來看，人們需要通過「故事化」的處理方式來看待人性中的真善美和假丑惡，而矛盾沖突在故事化紀錄片中的體現有時是突出明顯的，如《沙與海》、《龍脊》、《最後的山神》、《我們的留學生活》等均是體現人物與環境矛盾抗爭的典型作品，他們一樣具備「故事」，具備矛盾沖突，這些作品也就能夠帶給觀眾以更深層次的思考。

紀錄片以其獨特的「紀實美」而成為電視屏幕的新熱點。究其原因，我認為這是迎合了觀眾的審美需求，使其精神和情操得以凈化和升華的結果。對於紀錄片創作者來說，保持紀錄片真實性價值的存在是首要的。而紀錄片追求的是一種真實的境界，而 「真實」則包括著創作者的真誠，原生態的生活真實，選擇性真實，藝術真實也可以說，這些是保持紀錄片真實性價值存在的創作原則。其中，創作者的真誠則是紀錄片創作的根本前提。選擇性真實是對原生態的生活真實的超越，即選擇性真實是創作者對原生態生活的進行提煉、加工過的真實，要比原生態生活更集中、更典型和更鮮明。而藝術真實則是對選擇性真實的超越，即藝術真實是對創作者對原生態生活的主觀意圖和主觀情感進行甄別選擇後的真實，它要比選擇性真實更具形象性和豐富性。創作者的真誠，原生態真實，選擇性真實，藝術真實四者緊密相連，互相作用，循環上升。最終，四位一體，達到高度統一。這也許就是對當代電視紀錄片真實性的定位！

首先，紀錄片創作者的真誠（道德良心）是紀錄片創作的根本前提。他們的真誠，立場是開啟觀眾心靈世界的一把鑰匙，在紀錄片中是唯一能夠保證其真實性和權威性的東西。倘若放棄對真實的追求，就等於放棄了觀眾對自己的信任，那又從何談什麼紀錄片作品的意義呢？《北方的納努克》的成功就是弗拉哈迪與納努克一家長期交友共處，深入觀察，取得其高度信任，以便拍攝時，他們在鏡頭前能自然流露出日常生活行為習慣。《遷徙的鳥》⑧的創作者為了讓鳥類與拍攝人員相處和諧，自然，真實些，他們便讓鳥類整天跟自己呆在一起。此外，還聘請了多名世界鳥類專家和兩個科考隊來協助拍攝。這樣才讓世界的觀眾鳥瞰了我們美麗的地球，實現了一次奢侈的視聽盛宴。《小小讀書郎》的編導也正是憑自己的良知，真誠才得以用細膩的拍攝敘述手法，對那些不同年齡層女童進行心靈世界的溝通。李京紅的紀錄片《姐妹》真實地記錄了來自浙江衢州的一對親姐妹的真實故事。她們因堅持正規營業、拒絕色情服務而慘淡經營；感情生活也同樣飽受痛苦；為了生存，為了孩子，她們苦苦與命運搏鬥。這正是編導的真誠才取得了章樺姐妹的信任，從而使拍攝成功進行。

其次，原生態的生活真實，即紀錄片表現出的是社會生活中真實存在的人和事，是客觀現實。生活真實紀錄片真實性體現的基礎。它要求創作者發揮本身的專業優勢，紀錄生活，貼近生活。只有符合生活真實才能創造出具有生活邏輯的生活情節，才能產生具有客觀生活規律的紀錄片作品。《龍脊》中考試的那一段長鏡頭，老爺爺從門外走進考場看外孫考試，並在考場轉悠，結果被監考老師勸出。這段畫面是生活中的突發事件，編導沒有進行事先情節的設計或擺拍，因而讓觀眾感受到了具有戲劇性情節的原生態的生活真實。

再次，選擇性真實就是紀錄片創作者從生活事件中對創作素材的選擇是真實的。也就是說他們對創作客體活動場景事件進行了不斷的甄別和篩選，從而呈現出真實的一面。從題材內容看，選擇性真實是創作者對真實人物，真實時空，真實事件進行了宏觀把握與選擇，他們選擇攝取的鏡頭畫面是具有一定典型意義的生活事件。編導在《梯田邊的孩子》中，選擇用偷拍的創作手段對故事主人公進行了跟蹤拍攝，偷偷給他別上麥克風，從而讓我們感受到了他與鄉親關於租牛的對話，與夥伴之間關於「多吃點」的對話，具有強烈的真實感。從技術層面看，經過從生活事件的原生態到攝像機、編輯機的處理，也是創作者的主觀意圖的表現。根據對影視專業要求的理解和價值觀判斷，創作者對紀錄片作品的成形要素也進行專業層次上的選擇。

即便是純客觀的紀實性作品《北京的風真大》也存在著創作人員的主觀選擇意圖。攝影機和安奇的提問聲在北京的各個角落出現，有街頭、學校、商場、廣場、餐館，甚至還有公共廁所，被采訪的對象有老人、孩子、軍人、警察、遊客和情侶等各色人等。安奇甚至還敲開一些居民人家的房門，進行隨機采訪，或者進入正在就餐的人群，詢問：「我可以和你們一起吃飯嗎？」並且闖入人家的婚禮，來問他們這個問題。雖然所問的問題顯得突兀，但幾乎所有的被訪者都回答了他的這個問題，大多數人都覺得北京的風很大。這樣的即興采訪，沒有事先安排的刻意性，卻具有強烈的紀實美感和真實意味。

最後，藝術真實是是創作者建立在選擇性真實基礎之上的，是對選擇性真實的一種超越。「藝術真實是藝術作品內容的基本要素，強調藝術忠實反映現實，從藝術創作主體的世界觀和審美理想出發，去揭示所描繪的現象的本質」⑨換句話就是說，創作者在具備真實生活事件內容的選擇性真實的基礎上，通過自身的人生體驗和藝術的創造，對原素材加以選擇，提煉，加工，整合，從中揭示出現實生活的本質與真諦來。藝術真實不但客觀地描述出現實生活，且曲折地生動地表現了人類精神世界的真實，具有一定的藝術性特徵。藝術真實是紀錄片真實性的終極追求，從人的痛苦，幸福以及人性善惡中，給人以人生感悟，從而獲得強烈的審美享受。納希微是世界上最優秀的戰地攝影記者之一，瑞士紀錄片導演ChristianFrei用了7年時間對納希微進行了跟蹤紀錄，從科索沃到剛果，從印尼到巴勒斯坦，展現了戰場攝影師的工作狀況，ChristianFrei在拍攝的同時在納希微的相機後裝了一台微型攝像機，以他的相機為視角更直觀地表現戰地攝影師的工作世界。影片開頭便引用著名戰地記者Robert capa的一句話：「如果你的照片拍的不夠好,那是因為你靠得不夠近」⑩而《戰地攝影師》的一切影像都是足夠近的。該紀錄片獲獎無數包括奧斯卡紀錄片提名,其主要原因就是紀錄片本身內容的真實性帶給了觀眾一種藝術真實的感覺。《俺爹俺娘》（2003《中國·橫店影視城》杯紀錄片大獎賽」獲人文類節目一等獎。）通過攝影家焦波20多年拍攝自己父母日常生活照片的故事，反映了一對普通的中國農民勤勞、平凡的一生，表達了一位遠離故鄉的遊子對年邁父母的思念與愧疚之情。該片以獨到的藝術感覺、精湛的電視語言、細膩的表現手法，生動地講述和表達了埋藏在人們內心深處的厚重的情感，引起了廣大觀眾的強烈共鳴。當然，要想達到紀錄片的藝術真實，從很大程度上來講與不同創作者的審美層次和思想境界有關。

從紀錄片真實性的操作層面上看，保持紀錄片真實性價值存在的另一個途徑是：紀實手法與「真實再現」，這也是其獨特而又多樣的創作手段。

紀實手法包括搶拍、同期聲、長鏡頭等創作手法。一般來說紀實手法是以尊重客觀事物發展的自然流程，以便獲得真實自然的效果為追求目的。其中，搶拍是利用事先設置好的掩體或用特殊攝影機不讓被攝對象發現的拍攝手段，是對在真實狀況中拍攝真實的人物以及對生活瞬間的有意味情節的捕捉，而被攝者並不知道有人在拍攝他們。在前蘇聯人電影理論大師維爾托夫看來，用搶拍，偷拍的方法可以獲得「現實的片斷」以便組合成一個「有意義的震撼」。若想拍好稍縱即逝的精彩鏡頭畫面，這需要憑借創作者的職業敏感度（技術功底和藝術直覺）。同期聲是指在畫面上出現的人物的同步語言，是一種直接的來自被采訪對象的真實聲音，具有現場感和說服力。長鏡頭是指在一個鏡頭里不間斷地表現一個事件過程甚至一個段落，通過連續的時空運動把真實的現實自然地呈現在屏幕，形成一種獨特的紀實風格。長鏡頭是為了「克服蒙太奇電影美學和戲劇化電影美學觀的某些局限性」⑾而存在的。這樣就為長鏡頭顯示了與蒙太奇不同的美學意義：「保證事件的時間進程受到尊重」「可以展示空間和時間的真實」「再現現實事物的自然流程」⑿

其實，像搶拍，同期聲、長鏡頭等手法在一部成功的紀錄作品中，往往是多種並用的。《望長城》的創作者在拍攝初期就片子的基調，思路問題展開了激烈的討論，之後達成一致共識：所有的素材都必須帶有同期聲和現場效果聲，以及要重視記錄過程（長鏡頭理論的運用）⒀。《梯田邊的孩子》運用搶拍偷拍手法，並拍攝下現場的同期聲，真實地記錄了創作者等人吃飯時，小孩偷偷跑出屋把自己碗里的食物分給其他夥伴吃的場面，表現出了活躍生動而有真實的現場氣氛。

可見，運用這些紀實手法能夠原生態地紀錄正在發生著的事物，在他人他物未做任何准備的情況下進行一次自然的對現實的客觀拍攝，具有不經過事先安排而使鏡頭語言內涵豐富，意蘊生動的特點。

「真實再現」是用一種虛構的類似電影中的人工扮演或搬演的方式，把無法捕捉到當時現場畫面的突發事件重現和還原出來⒁。 「真實再現」做為一種創作手段，它之所以能夠在紀錄片中找到生存的土壤，其根本原因在於紀錄片節目資料的匱乏。由於受到了鏡頭的干預和主觀意圖（創作者人工編輯的痕跡，自由地重組原素材事件發生的時間順序，進行敘事時空關系的處理和藝術化的拼貼）的介入，所以想要讓紀錄片達到絕對的真實是可望不可及的。這樣採用多樣化的創作手段，如「真實再現」便能在很大程度上豐富影像視聽的表現力和感染力。諸多的學者專家一致認為：運用「真實再現」 必須堅持以真實性原則為底線。這樣創作者對再現的內容進行並不是憑空捏造的，有事實依據的，具有客觀規律的藝術創作，採用「真實再現」的創作才是無可厚非的。當然，「真實再現」也是有其局限性的，不適當地濫用將是對作品真實性的損害。只有遵循適度原則，才能創作出符合真實性原則的紀錄片作品來。《北方納努克》⒂一片中，許多情景，如搭冰屋，用鋼叉捕海象都是利用重演，擺拍等虛構手法拍攝的。增添了故事性和表現力，體現出了通俗化和娛樂化色彩。這也成為了後來的大多數紀錄片創作者所津津樂道和紛紛提倡、效仿的。紀錄片《失落的文明》是以大量的表演手段而聞名的，它的序幕部分：用動盪的鏡頭展現眾人匆忙的腳步，有人慌忙轉移財物表現驚慌失措的情境，產生了強烈的故事性和懸念感，深深地吸引了觀眾的眼球。然而，以上的諸多鏡頭畫面是虛構的，並沒有任何材料能夠證明在這個文明中斷前，曾有此舉動，但這正是我們人類面對危機，災難時所出現的正常反應，符合原生態的生活真實和歷史流程的真實。可見，真實再現只有在真實性原則的前提下才能成為一種具有生存價值的創作手段。

「真實再現」主要應用與電視紀實性紀錄片上，它是對於已經消失的，曾經確實發生過的真實事件提供影像敘述。在具體手法的處理上應當做到以下幾點：（1）同一部作品中，扮演，擺拍部分的比例要適當，不能超過紀實的部分。（2）從剪輯角度看，用扮演者的局部形象組接來引發觀眾的聯想，用數字動畫特技來模擬歷史現場。紀錄片《瞎子阿炳》中，阿炳的影像只有一張照片，而創作者根據相關史料的記載和相關當事人的敘述，模擬出了一幕幕阿炳悲慘境遇的鏡頭畫面，這才得以完成對阿炳的人生和藝術闡述和解讀的。（3）從傳播學角度看，對「真實再現」片段要給予說明，要麼打出「模擬現場」之類的字樣，要麼在表演鏡頭與非表演鏡頭之間要有明顯的視聽區別，能夠讓觀眾一眼辨別出真實和虛構來。《失落的文明》真實再現了人類發展史上的幾個重要的文明消失之謎，具有戲劇性和觀賞性，但所有的表演鏡頭都有明顯的特技處理。觀眾自然會有所發覺什麼是帶有表演成份的，什麼是真實記錄的。而對以現實為題材的紀錄片則不能運用或少用「真實再現」的創作手段，以免觀眾質疑作品的真實性。總之，「真實再現」是為彌補了影像資料的匱乏而存在的，具有一定的歷史參考價值。

綜上所述，紀錄片的生命在於真實，真實性是它的創作原則和靈魂。基於此，紀錄片創作者對原生態生活的深刻解讀和闡釋，而其對主題，情節故事的選擇則是在於接近真實的所有策略手段中。創作者不能虛構故事，而是要以自己獨特的策略手段來表現生活本質的真實。回顧電影發展史，紀錄片誕生於西方，發展至今，走過了一條從無聲到有聲，從簡明到表現手法多樣、風格萬種的坎坷道路。紀錄片永遠以自己獨特的視角和方法觀察，記錄和解讀這個變幻莫測的世界。我們祈望准確地把握紀錄片的真實性，然後以各自不盡相同的策略手段，執著地追求紀錄片的真實！

㈡ 如何在生活中選擇寫作素材

據傳古代有一個老皇帝，他左眼瞎、右腿瘸，且性格暴躁，喜怒無常。有一次，他讓三位畫家分別為他畫一張畫像，並且規定：畫得好重賞，否則重罰。
第一位畫家畫的是：皇帝端坐龍椅，眼瞎腿瘸，真是神情酷肖，栩栩如生。皇帝看後勃然大怒：「豈有此理！竟然敢如此侮辱孤王？」遂下令把畫家打入天牢。退休金二位畫家畫上皇帝年輕勇武，雙腿碩健，二目有神，英俊不凡。皇帝看後，火撞頂梁：「這哪裡是朕的畫像？分明是胡要亂畫，推出斬首。」
第三位畫家事先聽內侍們說，皇帝嗜好打獵。他靈機一動，揮毫而就：畫面之上，只見皇帝右腿屈跪，左眼緊閉，拉弓搭箭，瞄向前方。皇帝看後，頻頻點頭，並當場厚賞了畫家。
第三幅畫之所以得到皇帝的首肯，是因為畫家巧妙地掩飾了皇帝的生活缺陷，又符合皇帝的特徵。這個故事對我們作文選材頗多教益。
何為選材？選材就是對已有的材料進行一番選擇。作文選材不能像第一位畫家。機械地照搬生活，呆板地反映生活，而不知取捨。這樣寫文章枯燥乏味，讀之生厭。當然，我們也不能像第二位畫家。瞎編亂造，無中生有。完全違背生活的真實，置客觀規律於不顧，這樣的文章同樣會遭到「斬首」的命運。我們應當學習第三位畫家。選材要對生活中的素材巧妙取捨，細致選擇，精心提煉，從而使所選材料真實典型。選材，是為了更好地表達文章的中心，選材的得當意味著作文蓋好了堅實的地基，文章也就成功了一半。選材如何，決定作文的高低、成敗。那麼中學生到底應該怎樣從生活中選取合適的材料才能使自己的文章有靈有肉呢？
一 選取熟悉材料，揚長避短
選擇熟悉的材料，寫起來輕車熟路，游刃有餘，即使不能創造佳作，我們也可以駕輕就熟地運用它並能用流暢的語言把它表達出來，也會有真情實感在裡面。很多同學誤以為材料越奇特越好，結果往往吃力不討好，生編硬造，東拉西扯，遠離主題。而來自自已生活的材料是最熟悉的材料，只要我們能平時留心觀察，生活中處處是材料。台灣著名作家龍應台有篇散文《馬陸》就是來源於她在卧房地板上看到的一種肢節動物，寫得生情並貌，讀後讓人忍俊不住。
二 選取真實的材料，杜絕虛假
這是指文章中的事實性材料要能從本質上反映生活的真實面貌。為了達到這一目的，可以允許對於作為生活素材的事件、細節、環境、人物特徵進行某種組合、改造，即藝術加工或藝術虛構。象狄更斯的《霧都孤兒》，其中的許多環境背景，事件，都是取材於英國當時社會現狀，而由於作者從小生活在社會底層，對這些底層人民的生活狀態有著切身的體會，所以寫得才更加形象、逼真。有些同學寫作文，往往愛編造故事。他們認為，生活中哪有那麼多真人真事？天天重復著同樣的事情，還有什麼可寫的？其實，不是沒有，而是你沒有去觀察，沒有去認識。只有真實，文章才可感情飽滿。
三 跟緊時代的步伐，立意新穎
文章是社會生活的反映，是時代的音符，一切優秀的創作，也都應該用自己的文章深刻地反映豐富的社會內容和時代精神。所以文章選材應緊跟時代步伐，摸准時代的脈博，只有這樣，才能教育人、鼓舞人，傳遞正能量。我們現在的社會不缺乏打動人心的事情，電視中、網路上，每天都有許多正能量在傳播，最美教師、十大感動中國人物，這些都是很好的寫作素材，選取社會熱點、焦點的材料，抒發關於國計民生的感懷，也會讓人耳目一新，從而引起閱讀興趣，彰顯時代特徵。
當然「舊材」也可以「翻新」，如果學生能夠以時代意識來觀照自己所選取的「舊材」甚至平常的材料的話，仍然是能夠表達出鮮活的時代氣息的。司馬遷受宮刑的故事，眾人皆知；但是就有學生緊扣「心靈的選擇」話題，將這一故事重新演繹，凸現司馬遷的崇高形象。文章獨出心裁，很有新意。
四 選好寫作角度，以小見大
「小」材料可以反映大主題，決定一篇文章的成功或失敗，選材的「小」與「巧」至關重要。中學生寫作文受篇幅限制，不能過長，太復雜的材料往往難以把握，應該巧妙的選取寫作的角度，來表現深刻的主題。中學材料中的《最後一課》，就是典型的以小見大，沒有正面描寫戰爭的殘酷，而是從小鎮的一節課做為切入點，通過一個小學生的眼睛來展現所見所聞所感，從而表現了人們的崇高的愛國主義精神。
生活是最豐富的世界，是創作的源泉，生活不僅給我們提供寫作材料，更多的是人生感悟，材料積累的越多，我們對生活的感悟就越深，寫出的文章就會生動有感情，這樣的文章就會具有生命力。

㈢ 「學渣」試卷曝光，在試卷上搞塗鴉，他們是怎麼想的

現在，學習壓力增大，父母和老師對待學習更加重視，重視每一次的考試，考試時間對於普通同學來說十分緊迫，但是對於成績一般的學渣來說卻比較漫長。他們會利用在考試的卷紙上面畫畫塗鴉的方式來打發考試的時間。

在初中生發生叛逆的心理時候，家長和老師先要用正常的眼光去看待，能夠做到站在他們的角度上面想問題，不要因為出現了叛逆的心理就挖苦批評，要先學會尊重他們的這種心理上的變化，找到方式方法去矯正這種叛逆心理。我們需要針對學生的不同個性，採取不同方式，如開導式、歸謬式、激將式、愛心式等等都是很好的教育方式。我們需要重視學生的自我教育，注意調動他們的積極性。要創造各種機會，讓學生參加自我教育的實踐活動，指導學生發現自己的優點、成績，幫助學生提高信心；指導學生看到自己的不足，幫助學生提高明辯是非的能力，最大可能地避免逆反心理的產生。

㈣ 高爾基童年 上半部分和下半部分的主要內容

1.《童年》一書梗概
《童年》內容簡介：
《童年》是高爾基自傳體三部曲中的第一部，內容包括了高爾基幼年時期從三歲至十歲這一段時間的生活畫面。《童年》中阿廖沙的形象就是這一代新人的代表。「無疑，從這層土壤里仍然勝利地生長出鮮明、健康、富有創造性的東西，生長出善良——富有人性的善良，這些東西喚起我們對光明的人性的生活必然蘇醒這一不可摧毀的希望。」整個作品雖然寫的是痛苦的過去，卻洋溢著明快的樂觀主義精神。
2.
我認為這是高爾基最好的一部作品，它幾乎全部都是高爾基童年事實，只是作者以那樣令人傷感的筆調寫出來，讓人覺得是童話中令人傷心的上半部分，他最成功的就是描寫悲慘的死亡場景了，茨岡十字架砸死時，彼得躲避追捕自殺在後院里，高爾基的母親被他的繼父虐待致死，感覺那末真實又不可思議，這是三部曲乃至整個高爾基作品最好的。雖然裡面沒有後來許多的主意，思想一類的。 但是，高爾基在三部曲裡面始終沒有真面說出外祖母的死訊，因為他愛最她。
3.
給阿廖沙信心 讓他感到人世間並不是無情的，還有他的外婆愛著他，給他信心，力量，讓他勇敢快樂地活下去
4.
吝嗇、貪婪、專橫、殘暴、經常毒打外祖母和孩子們，狠心地剝削手下的工人，暗放高利貸，慫恿幫工偷東西。
5.阿廖沙的原型就是高爾基本人，高爾基借阿廖沙這個人物來描述自己的童年。高爾基用真實優美的文筆描述了自已苦難而令人難以置信童年。阿廖沙的童年是在一個典型的俄羅斯小市民的家庭里度過的：貪婪、殘忍、愚昧；父子、兄弟、夫妻之間勾心鬥角；為爭奪財產常常為一些小事爭吵、斗毆……

㈤ 創造性思維的例子,一個兩個,要真實的

1. 二十六個字母的暢想

A：挺拔的大山，向上只有一個休息的小站。B：人們啊，請不要滿足於八分的收成。

C：永遠圓不了，是因為每一次都半途而廢。D：天若有情天亦老，月如無弦月常圓。

E：向上的台階，登高才能望遠。F：是一把智慧的鑰匙，只送給鍾情她的人。

G：運動員美的體形，來自於艱苦的錘打。H：只有團結，你我才能並駕齊驅。

I：頂天立地，方顯出有志者本色。 J：水裡有鐵制的魚鉤，人間何嘗沒有它。

K：交響樂的指揮，凝視著整個樂隊。L：一把不歇的鋤頭，開拓荒蕪的土地。

M：低谷與險峰，構成多姿多彩的生活。N：閃電，你成了預示雷雨的使者。

O：周而復始，但不是簡單的重復。P：不倒的旗幟。

Q：阿Q走了，兒子猶在，孫子也不絕。 R：到達成功的頂點，有曲線也有直線。

S：彎彎曲曲，人生之路。 T：力聚千鈞，寧折不彎。

U：不是一張舒適的床，而是一個危險的坑。 V：是獲勝的標志，還是逃兵投降的手。

W：波谷和波峰，都是人生的一種狀態。 X：是四通八達的路標，還是禁止通行的封條。

Y：盡管是一株幼苗，也知道向上的重要。 Z：放慢速度轉彎，是為了以後的疾駛2. 魯班造鋸

魯班是怎樣發明鋸子的呢？相傳有一次他進深山砍樹木時，一不小心，手被一種野草的葉子劃破了，他摘下葉片輕輕一摸，原來葉子兩邊長著鋒利的齒，他的手就是被這些小齒劃破的，他還看到在一棵野草上有條大蝗蟲，兩個大板牙上也排列著許多小齒，所以能很快地磨碎葉片。魯班就從這兩件事上得到了啟發。他想，要是這樣齒狀的工具，不是也能很快地鋸斷樹木了嗎！於是，他經過多次試驗，終於發明了鋒利的鋸子，大大提高了工效。

㈥ 你談談你怎麼看待廣告的創造性和真實性,他們之間對產品表現是否有矛盾

談談看帶看帶廣告的創造性和真實性，我認為這個應該是有一些廣告還是不可以進行，隨時相信，因為這些畢竟還是不太可以送的。

㈦ 創造性思維與堅持新聞真實性原則是什麼樣的關系

1、堅持新聞真實性是進行創造性思維的前提和基礎。新聞的真實性是第一位的。任何創新都不能以犧牲真實性為代價。
2、創造性思維可以讓新聞真實性原則得到更好的體現。在新聞真實性基礎之上的傳播方式、傳播技巧和策略、傳播理念等的創新，使新聞得以發揮剛好的社會效果。

個人觀點 僅供參考

㈧ 建黨90周年意義

中國共產黨的誕生。
1920年初，李大釗和陳獨秀等人開始醞釀建黨的問題。在法國留學的蔡和森則明確提出應該建立「中國共產黨」。在共產國際代表的幫助下，上海、北京、武漢、廣州、長沙、濟南等地的先進知識分子，建立了黨的早期組織。在法國和日本留學的青年學生，也成立了黨的早期組織。 1921年7月23日，中國共產黨第一次全國代表大會在上海舉行，宣告了中國共產黨的正式成立。
自從有了中國共產黨，中國革命的面目就煥然一新；中國共產黨與以往任何政黨不同，它以馬克思主義理論為指導，是新型的、工人階級的革命政黨；它不僅代表工人階級的利益，還代表中國廣大人民和整個中華民族的利益；它的誕生給災難深重的中國人民帶來了光明和希望。
第一次國內革命戰爭時期（大革命時期）（1924-1927）。
1924年在共產國際的幫助和撮合下國共兩黨以「黨內合作」的形式實現了第一次合作。第一次國共合作的形成，極大地推動了中國民主革命的進程。但是，革命統一戰線僅維持了三年半時間，在革命形式一片大好，即將取得國民革命勝利之時，國民黨右派卻突然叛變革命，瘋狂屠殺共產黨員和國民黨左派，國共合作宣告破裂，轟轟烈烈的第一次國民大革命失敗了。
第二次國內革命戰爭時期（土地革命時期）（1927-1937年）。
中國共產黨在實踐中總結出「工農武裝割據」理論，開辟了農村包圍城市的道路，成為馬克思主義與中國革命實踐相結合的光輝典範。廣泛建立農村革命根據地，開展土地革命，武裝反抗國民黨的反動統治；受「左」傾錯誤路線影響，被迫進行戰略轉移——長征。1935年遵義會議，中國共產黨第一次獨立自主地運用馬克思主義原理解決自己的路線、方針和政策，妥善地處理黨內長期分歧和矛盾，標志著中國共產黨由幼稚走向成熟；在民族矛盾不斷上升情況下，能從戰略的眼光出發來正確處理民族矛盾和階級矛盾的關系，積極主張與國民黨「停止內戰，一致抗日」。1936年西安事變的和平解決，表明中共在政治已非常成熟。
抗日戰爭時期（1937-1945年）。
中國共產黨主張建立抗日民族統一戰線，堅持持久戰方針，以人民戰爭反對日本帝國主義侵略。廣泛建立敵後抗日根據地，配合國民黨正面戰場作戰，堅持以斗爭求團結，鞏固和維護抗日民族統一戰線，並不斷把敵後戰場變為抗日戰爭的主戰場。中共「七大」為爭取抗日戰爭的最後勝利和新民主義革命在全國的勝利作了重要准備，確立毛澤東思想為黨的指導思想。
第三次國內革命戰爭時期（解放戰爭時期）（1945-1949年）。
中國共產黨積極爭取和平民主建國，廣泛建立人民民主統一戰線，最終以人民解放戰爭推翻了美蔣的反動統治。1949年中共七屆二中全會解決了中國由新民主主義革命向社會主義革命轉變的重大問題。1949年10月1日，中華人民共和國宣告成立。
新民主主義革命的勝利和社會主義制度的基本確立（1949-1956年）。
1949年10月1日，毛澤東主席在首都北京天安門城樓上庄嚴宣告，中華人民共和國中央人民政府成立。中華人民共和國的成立，改變了中國歷史發展的方向，也深刻影響了世界歷史發展的進程，實現了國家的空前統一，奠定了社會主義的經濟基礎，確立了我國的基本政治制度，提高了中國的國際地位，開啟了中華民族偉大復興的歷史新紀元，標志著新民主主義革命的勝利和向社會主義過渡的開始。
建國初期（1949-1952年），圍繞建立社會主義革命和建設的政治前提和經濟基礎，中共在政治上繼續完成民主革命的遺留任務，抗美援朝，鞏固新政權；經濟上奪取經濟領域的領導權，以恢復、發展經濟。在國民經濟恢復基礎，進行有計劃地向社會主義過渡和進行經濟建設，1953年中共公布了過渡時期總路線，把變革生產關系和發展生產力並舉；人民政府制訂了「一五」計劃，開展社會主義工業化建設，對農工商進行社會主義改造。1954年召開第一屆全國人民代表大會，制定了《中華人民共和國憲法》，確立中國的社會主義性質和發展方向。1956年三大改造基本完成，社會主義制度在我國基本確立，我國開始進入社會主義的初級階段。
探索適合本國國情社會主義道路的開始和急於求成的「左」傾錯誤（1957-1976年）。
50年代中期，中共在探索適合本國國情的社會主義建設道路方面提出了一些正確的方針、政策。《論十大關系》的發表，標志著中共這一探索的開始。中共「八大」正確分析了國內形勢和主要矛盾變化，提出黨和人民的主要任務是進行經濟建設。在「八大」路線的正確指引下，中共在經濟上確立了既反冒進又反保守的穩步前進的經濟建設方針，提出了要正確處理好經濟建設中的多種關系；在政治上提出必須正確區分和處理社會主義社會兩類不同性質的矛盾，把正確處理人民內部矛盾作為國家政治生活的主題。提出與民主黨派實行「長期共存，互相監督」的方針；在科學文化上，提出「向科學進軍」的號召，編制了12年科技發展規劃。這些都是建設社會主義道路的成功探索，也為十一屆三中全會後探索建設有中國特色社會主義道路提供了歷史依據。
受「左」傾錯誤影響，中共在前進中也出現了許多重大失誤，並造成了嚴重的危害。1957年反右派斗爭擴大化，使「左」傾錯誤開始發展，造成了政治上的階級斗爭擴大化，改變了「八大」關於我國社會主要矛盾的論斷，成為後來黨在階級斗爭問題上連續犯錯誤的根源。使被錯劃為「右派」的人，長期受委屈和壓抑，不能在社會主義建設中發揮應有作用，給國家建設事業蒙受重大損失了；1958年「左」傾錯誤發展到經濟領域，「社會主義建設總路線」忽視了客觀的經濟發展規律。「大躍進」、「人民公社化」運動使「左」傾錯誤嚴重泛濫開來，造成國民經濟比重嚴重失調，並嚴重損害了農民的利益，挫傷其建設社會主義的積極性；1959年，「反右傾」斗爭，又使「左」傾錯誤進一步發展，使階級斗爭擴大化的錯誤在理論和實踐上進一步升級，並引申到黨內，黨內民主生活受嚴重破壞，經濟領域的糾「左」工作中斷，是造成三年（1959-1961年）嚴重經濟困難的主要原因；「左」傾錯誤的繼續發展，導致了1966-1976年的「文化大革命」，是中共黨史上「左」錯誤占統治地位時間最長，危害最大的時期，它造成了嚴重的內亂，給黨和國家及各族人民帶來建國以來最嚴重的挫折與損失。
對這一時期中國共產黨所犯的錯誤，需要做具體的、歷史的分析。中國共產黨在犯嚴重錯誤的時候，其性質和宗旨都沒有改變，人民群眾依然把它看做是自己根本利益的代表者，對它表示信任並寄予希望。就是在「大躍進」造成國民經濟嚴重困難的時期，黨和政府依然具有團結人民共度難關的巨大凝聚力，依然具有認真總結教訓、妥善解決問題、把事業推向前進的能力。廣大黨員、幹部和群眾在中國共產黨的領導下，同心同德，艱苦奮斗，共度難關。在「文化大革命」的特殊年代裡，中國共產黨並沒有被摧毀而且還能維持統一，中國社會主義制度的根基仍然保存著，社會主義經濟建設還在進行，國家仍然保持統一並且在國際上發揮著重要的影響。中國共產黨能夠緊緊依靠廣大黨員、幹部和人民群眾，並在廣大群眾的支持和幫助下，發現錯誤，抵制錯誤，糾正錯誤。中國共產黨和廣大人民群眾在「文化大革命」中同「左」傾錯誤和林彪、江青反革命集團的斗爭是艱難曲折的，並且一直沒有停止過。正是由於中國共產黨、政府和廣大工人、農民、解放軍指戰員、知識分子、知識青年和幹部的共同斗爭，使「文化大革命」的破壞受到了一定程度的限制。
即使在中國共產黨和毛澤東犯了嚴重錯誤的歷史時期，社會主義建設的各項事業仍然取得了舉世公認的重要成就。正如1981年通過的中共中央《關於建國以來黨的若干歷史問題的決議》所指出: 中國共產黨在中華人民共和國成立以後的歷史，總的說來，是我們黨在馬克思列寧主義、毛澤東思想指導下，領導全國各族人民進行社會主義革命和社會主義建設並取得巨大成就的歷史。忽視錯誤、掩蓋錯誤是不允許的，這本身就是錯誤，而且將招致更多更大的錯誤。但是，三十二年來我們取得的成就還是主要的，忽視或否認我們的成就，忽視或否認取得這些成就的成功經驗，同樣是嚴重的錯誤。我們的成就和成功經驗是黨和人民創造性地運用馬克思列寧主義的結果，是社會主義制度優越性的表現，是全黨和全國各族人民繼續前進的基礎。
、改革開放，走上中國特色社會主義新道路
「文革」結束後，受「兩個凡是」的影響，各項工作經歷兩年的徘徊前進。1977年鄧小平復出，推動思想界關於真理標准問題的討論，否定了「兩個凡是」觀點，重新確定了實事求是的思想踐線，初步解放了人們的思想。1978年，中共召開十一屆三中全會，實現了黨和國家工作重心的轉移，作出了改革開放的偉大決策，之後，又提出了社會主義建設必須堅持「四項基本原則」。1982年中共「十二大」提出「走自己的路，建設有中國特色的社會主義道路」。1987年中共「十三大」提出社會主義初級階段理論和黨在社會主義初級階段的基本路線，制訂了實現社會主義現代化的「三步走」戰略目標。1992年中共「十四大」，進一步提出建立社會主義市場經濟體制的改革目標。1997年中共「十五大」，提出了鄧小平理論，作為黨的指導思想寫入黨章。改革開放以來，中國經濟社會等各項事業都取得了舉世矚目的輝煌成就。
（1）建立全面物質生產體系。中國改革開放30年，保證了和平穩定，建立起全面的物質生產體系，經濟建設取得顯著成就。中國已經由初級工業經濟轉變為高級工業經濟，包括鋼鐵、家用電器在內的許多工業產品生產居世界第一位。與此同時，中國經濟規模和經濟總量也不斷擴大。
（2）國際地位持續不斷提高。中國改革開放30年，中國的國際地位不斷提高。快速經濟增長使中國在世界經濟中的地位不斷上升。
（3）全面融入世界經濟體系。以加入WTO為標志，中國經濟已經完成市場化和國際化進程，融入世界經濟體系和經濟全球化浪潮之中。
（4）經濟增長變得更加穩健。中國的改革開放釋放出巨大的生產力，政府主導、大力投資和不斷強化的工業經濟使中國經濟增長一直高於世界經濟增長水平。社會經濟取得全面進步
（5）經濟發展水平不斷提高。中國改革開放不斷深入的同時，經濟發展水平大幅度提高。1978年中國人均GDP為381元，按照1980年1美元兌換1.53元人民幣匯率計算，約合149美元。2007年中國人均GDP上升到2640美元，比改革開放前增長了17倍。
（6）教育發展取得長足進步。教育發展是衡量一個國家發展水平和發展潛力的重要指標。改革開放30年，中國教育發展取得長足進步。1978年中國普通高等學校畢業生數只有16.5萬，占當時中國人口總量96259萬的0.0171%。2006年中國普通高等學校畢業生數達到377.5萬，占當年中國人口總量131448萬的0.2871%，30年間增長了16.7倍。
二、90年的歷史啟示
回顧中國共產黨執政90年的歷史，展望中國未來的美好前景。中國的發展，社會的進步，人民的願望，歷史的選擇，都嚴正地要求中國共產黨要不斷提高自身執政能力和領導水平，吸取蘇聯東歐一些執政黨執政失敗的教訓，深刻總結執政基本經驗，從中獲得啟示，始終保持為人民執好政、掌好權。
1、堅持和發展馬克思主義
馬克思主義是發展的理論，是一個開放的、隨著科學和實踐的發展而不斷發展的理論體系。馬克思主義的價值和意義不僅在於總結過去，說明世界，而且更重要的在於繼往開來，改造世界，因而其生命力就在於發展和創新。由此而來，我們對待馬克思主義的科學態度是，一要堅持，二要發展，在堅持中發展，在發展中堅持。堅持與發展不能割裂和對立，兩者應統一於實踐之中。一方面，堅持是發展的基礎和前提，沒有堅持就談不上發展；沒有堅持作為基礎，脫離了馬克思主義的基本立場觀點方法去談「發展」，只能導致從根本上背離馬克思主義。另一方面，發展是堅持的條件和靈魂，沒有發展就不會有真正的堅持；沒有發展的「堅持」，就是把馬克思主義當成僵死不變的教條，使之失去生命活力，只會損害馬克思主義的威信。因此，一方面，老祖宗不能丟，經典著作一定要讀，基本原理必須遵循；另一方面，又要講新話，適應新的實踐的需要，提出新的思想觀點，進行理論創新。
我們在建設有中國特色社會主義的偉大事業中，一定要把馬克思列寧主義、毛澤東思想、鄧小平理論的基本原理和立場、觀點、方法創造性地運用於實踐，一切從實際出發，尊重實踐，尊重群眾，。