角色創造

A. 求一個簡單好用的骨骼二維動畫角色創作工具

萬彩骨骼大師，一個簡單好用的操作簡單骨骼二維動畫角色創作工具，功能強大，官網有詳細的製作教程，可以去看看。

B. 神武2創造角色過程中有幾個角色可選擇

44個角色。

1、天策：人族楚碧秋、曉飛燕、慕子白、葉青鋒

2、佛門：人族慕子白、葉青鋒，人族的兩個男性角色可以選擇。

3、方寸山：人族楚碧秋、曉飛燕、慕子白、葉青鋒，和天策一樣。

4、五庄觀：仙族凌霜月、玉臨香、龍嘯雲、楚雲天，仙族的四個角色都可以選擇。

5、南海普陀：仙族凌霜月、玉臨香、龍嘯雲、楚雲天，仙族的四個角色都可以選擇。

6、東海龍宮：仙族凌霜月、玉臨香、龍嘯雲、楚雲天，仙族的四個角色都可以選擇。

7、凌霄天宮：仙族凌霜月、玉臨香、龍嘯雲、楚雲天，仙族的四個角色都可以選擇。

8、萬獸嶺：魔族沐雨微、雪千尋、厲問天、殷九幽，魔族四個角色可以選擇。

9、盤絲嶺：魔族沐雨微、雪千尋，魔族兩個女性角色可以選擇。

10、幽冥地府：魔族沐雨微、雪千尋、厲問天、殷九幽，魔族四個角色可以選擇。

11、天魔里：人族楚碧秋、曉飛燕、慕子白、葉青鋒，只能是人族角色才能加入天魔里。

12、魔王寨：魔族沐雨微、雪千尋、厲問天、殷九幽，魔族四個角色可以選擇。

(2)角色創造擴展閱讀：

玩法

《神武2》既繼承了回合制的經典玩法，又開創了回合制的多種創新玩法--DOTA式活動玩法「大鬧天宮」，守塔攻塔其樂無窮；大富翁式「經商之路」，不僅可以自行選擇不同難度的地圖，還可與全服的經商高手PK較量。

對對碰新玩法「智慧風暴」，不一樣的對對碰，不一樣的游戲體驗；攻城拔寨新玩法「烽火連城」，神農VS軒轅，看誰能取得攻城戰的最終勝利；還有世界級巨型BOSS「暗黑龍王」，全服屠巨龍，驚險刺激。包羅萬有，娛樂十足。

C. 演員創造角色經典語錄

試題答案：C 試題解析：本題考查的是普遍性與特殊性。京劇演員既要遵循一定的程式說明矛盾具有普遍性，努力創造富有特色的角色這說明矛盾具有特殊性，這體現了矛盾普遍性寓於特殊性之中，所以選擇C。

D. 戲曲角色創造的思維特徵是什麼 請舉例說明、

你問的是定義嗎？我們學過的角色創造課主要課程開始為「解放天性」，發現生活中的細節，開始以模仿為主，要抓住人物的主要特徵，感情變化通過細節表演出來，思維要有邏輯性，設計劇情要有矛盾性，要盡量將一個點放大、誇張很多倍去表述一個情節，就是所謂的戲劇矛盾，比如普通的撿錢包，如果生活中彎腰撿起來就結束了，但是在戲劇表演中就不可以！要為他設計盡量多的情節與表演，挖掘內心深處的東西，比如剛看到錢包第一反應很高興！，剛要去揀，一想別被別人看見，這是左顧右盼，慢慢靠近錢包，扔個東西在地上，假裝撿東西把錢包撿起來，然後撿起後趕快收起來再左顧右盼，然後若無其事走開，這樣一個劇情就豐富了，就有表演了精彩了，具體你可以看看京劇《拾玉鐲》，就詮釋的非常高級，看一看就都明白了。

E. 戲曲導演如何指導戲曲演員進行角色創造

【熱點導讀】：理解人物和體現人物 論中國現代幽默喜劇的英雄化 「反思十七年」與中國戲劇的當代 更多精品源自 3 e d u 教案 摘要:本論文就,結合自己的學習體會。實踐感悟,分不同的方面進行一定的理論概括與總結,提出了戲曲導演指導演員進行角色創造的重要性、必要性及其工作方法。 關鍵詞:戲曲導演;指導演員;角色創造 戲曲它是一門具有高度綜合性的表演藝術,是以演員唱、念、做、打的綜合表演為中心的藝術形式。作為這個創作集體的組織者、指揮者——導演來說,除了了解自身藝術的基本特性即:綜合性、程式性、虛擬性、節奏性的藝術,二度創作的藝術,組織舞台行動的藝術,去履行導演藝術的職能之外,還有一個更重要的工作環節,那就是指導演員進行角色創造。阿甲先生對戲曲導演的工作職能作過這樣的定位:「戲曲導演要幫助演員提高為人民服務的責任感,幫助他們認識戲曲藝術的基本特點,並善於運用這些特點以創造典型的藝術形象。這是戲曲導演很重要的工作。」因此,探討戲曲導演如何指導演員進行角色創造是很有意義且必要的。 一、導演和表演的關系 「導演一詞是從西方戲劇移植過來的。雖然在戲曲發展道路中有無數先輩們在實際地從事「導演」的工作,但傳統戲曲藝術並沒有確切關於「導演」一職的專業稱謂。很顯然,戲曲導演的出現是東西方文化交融的產物。那麼,如何理解和認識「戲曲導演」在我國戲曲藝術發展史上的地位呢?馬克思說:「任何事物都不能從名詞概念出發,只能從歷史的客觀實際出發」。表面上,我國戲曲在孕育之期是沒有專職導演的,「導演」工作是由文人或其他藝人兼行其職能的,有句俗話為演優則導。「導演藝術」是創造戲劇舞台演出的藝術。凡有戲劇性舞台演出的地方,就應有「導演藝術」。 戲曲導演藝術的價值體現,應該說主要是通過戲曲表演藝術在舞台上的完美呈現而得以最終體現的。可以說,表演和導演本身就是一對難以分割的孿生兄弟。導演的「導」和演員的「演」,都是建立在遵循戲曲藝術自身的美學原則與創作規律的基礎之上的。一部戲的成功與否取決於最後的演出呈現,而演出呈現的主體就是演員的表演。可以說,演員的完美呈現很大程度是建立在導演的工作之上的。「幫助演員去認識戲曲表演中的「體驗」性質,為創造角色服務,是戲曲導演的重要任務」。 (一)源於生活,高於生活 戲曲是誇張的藝術,屬於表現型藝術,戲曲是來源於生活但又高於生活的舞台藝術。唱、念、做、打,手、眼、身、法、步的,「四功五法」,則是戲曲表演藝術賴以進行人物創造的最基礎的外部技術手段,其中包含了誇張、凝煉、美化、傳神、虛擬、等程式特徵。有人說戲曲的程式困縛了戲曲的表演,取消了程式才自由。阿甲先生說過:「沒有程式就沒有中國的戲曲;沒有體驗,固有的程式就不能突破和發展。」可以說程式是戲曲區別於其它的藝術形式最主要的特徵。著名京劇表演藝術家蓋叫天先生在生活中通過用心觀察老鷹展翅形態,是仿其形而提之神,創造出獨具特色「鷹展翅」的蓋派身段。 如樣板戲《紅燈記》,李玉和被鳩山抓進了地獄般的牢房,逼他交出密電碼,李玉和臨危不懼卻受盡了折磨,高唱共產黨員的意志是永遠摧不垮的。那怎樣突出表現一個共產黨員威武不屈的高大形象呢?演員此時運用了大幅度的蹉步、跨腿、轉身、拋撒鐵鏈等一系列形體動作,准確完美的完成了人物神與形的結合。演員雖然沒有這樣的生活經歷,但是通過藝術家們運用戲曲--程式的技巧和手段,對生活的感受去進行創造,不是生活體驗的復制,而是生活體驗的間接創造。「戲曲的體驗和表現不是直接對生活的模仿,它是很奇特、很強烈的形體和心理的表現」 (二)從人物出發 1.有戲更有人 演員的目的是扮演出有血有肉的鮮活人物,而導演的最高目的,則是要全盤把握,盡其所有,來幫助演員進一步塑造好人物。一出戲好不好,並不在於表現樣式有多麼的花哨,形式多麼的精彩,更主要是看演員的表演是否能撞擊觀眾的心靈,能不能達形神兼備,這既需要通過表演來完成對人物形象的塑造,更需要依託情、理、技來予以支撐。在這基礎上塑造出鮮活的人物形象,也需要戲曲表演者對生活細致的觀察、感受、想像、提煉。一個戲能不能使人信服,人物形象能不能使觀眾留連忘返,是決定一出戲成功與否的重要標志。沒有鮮活的人物形象,就如同一個腐朽的軀殼,沒有靈魂的寄託,不可能存世。戲曲舞台上「活武松」「活曹操」等一系列的贊美詞語,無疑是對戲曲演員在創造角色上的最佳贊譽。有位哲人說過:「沒有靈魂的人,只能等待死亡」。話雖簡朴而其意深遠。 常德漢劇《八義圖,打鞭,法場》中程嬰被迫拷打公孫杵臼,後觀望行刑,見年邁之人受苦,懷中嬌兒慘死的景象,我們可以強烈的感受到人物內心的劇烈掙扎。怎樣表現才貼切,怎樣的形式才完美,老藝術家們創造了一個本劇特有的技巧——「拗馬軍」。(「拗馬軍」就是通過軟高方巾、髯口、水袖、皮鞭四者結合,向相反的方向旋轉表演。難度技巧非常高)。這一創造,將程嬰此時內外不一的劇烈掙扎與心態表現得淋漓盡致,恰如其分。左一鞭無奈痛苦,右一鞭忍痛狠心,上升到心理層面,是對於人物內心的剖析,是人物內心與外在形態矛盾的表現。「拗馬軍」這樣藝術手段的創造,充分的揭示了人物的內心矛盾,做到了有戲更有人。 2.體驗與表現的辯證關系 「戲曲體驗不是一般的強調把自己的感情貫穿到形象中去就算了,而是要把這種感情凝結在高度的技術里,達到好像肌肉筋骨也能思維的敏感程度,從而使體驗和表現高度結合而又相對間離而且互相轉化。不懂得特殊的體驗性質,就不能理解如何把、體驗和表現結合起來發揮戲曲藝術強大的吸引力。」體驗要從生活出發,表現要從技術入手,但是很顯然二者之間是不可分割的,是辯證統一的。體驗與表現均為雙重的,如「起霸…『走邊」「趟馬」等都是通過生活的體驗上升為技術的具體表現。可見對於生活動作的的提煉可以演變成觀賞性動作,產生形式美、程式美,這就是辯證關系的體現。 「舞台藝術是直接靠演員的形體、思想、情感來創造的,不但需要體驗生活,還要准確的表達生活,不但是角色的創造者,也是角色自身。」梨園行內有這樣的一件趣事:梅蘭芳先生在一次排演《斷橋》中,唱到(白:冤家,唱:誰的是誰的非你問問心間)時,有一個輕指許仙腦門的動作,在沒有配合好的情況下,許仙的演員險些跌坐在地上,梅蘭芳先生急忙伸手將其扶住。然而這樣一次小小的意外,確更充分的把白素貞對許仙的愛恨都表現在其中。這一個動作成為了以後演出中的保留動作。梅先生能把舞台上的意外事故變為劇中有趣細節,正是由於他充分把握住人物,能夠生活於角色之中。敏於感受——體驗,才能即興地產生合乎角色思想邏輯和角色性格的行動——表現。戲曲表演要情動於衷而形於外,以情統領。名家湯顯祖說:「世間唯情難訴」。是的,外在動作要用內心的感情來推動,沒有情感的存在就沒有藝術的升華。「演員一身藝,千古一劇情,既是劇外 人,又是劇中人,劇外和劇中,真假一個八。」這些精闢的論述都道出了表演藝術體驗與表現的實質。 (三)把握規定情境 把握規定情境是能夠產生演員行動的根本。分析人物形象,幫助演員揣摩人物心理,是導演指導演員進行角色創造極為重要的一個部分。「由於戲曲演員,常常不自覺地被豐富的程式化手段牽住鼻子,卻忽視研究規定情境」。首先導演必須讓演員心裡有人物形象,一定要讓演員知道自己扮演的是什麼人?有什麼樣的性格?同時還要讓演員抓住自己所要塑造的人物形象的獨特的品性。曾看過這樣的一出《盜仙草》,大家都知道此時的自素貞已是身懷有孕,為了搭救許仙性命,無奈之下私闖南山盜取靈芝仙草。此時的規定情境是白素貞有孕在身,而演員為了展示其技術技巧,在舞台上完成了鍵子小翻、倒爬虎、滿台旋子等高難技巧。戲曲雖然是屬於表現型藝術,但是一味的為了表現而表現也是不可取的。由於演員的觀點不同,藝術修養的不同,有些演員能合理的運用這些技藝在規定情境中,有的則不能,而是離開戲情大顯身手。導演在這些方面做到了對演員地准確指導,演員的塑造才會錦上添花。 (四)開掘演員潛能,揚長避短,展現技藝 「了解演員,量體裁衣」。戲曲導演指導演員進行角色創造,首先要了解演員。戲曲導演如果不了解演員就如大海航行沒有坐標一樣,就會無從下手。導演在排戲時要充分的調動起演員的積極性和創造性,循善引導,讓演員自己有意識的進入角色創造之中來。導演在導戲時還要知道都有什麼樣的演員,他們都有什麼樣的特長技能水平,合理分工,幫助演員做到揚長避短。程硯秋先生嗓子不亮,身材高大卻要飾演女性角色,這是何等的困難,可是他避開了自己天生條件的不足,「擇己普者而從之」,創造了沉鬱、幽怨的程派唱腔和極富特色的舞蹈動作,主攻悲劇。周信芳先生根據自身的特點,創造出了「麒派」蒼勁有力的表演風格,別樹一幟,瀟灑不群。 三、結語在社會不斷向前發展的今天,戲曲藝術要健康穩步的向前邁進,戲曲導演的作用是不可被忽視的。戲曲指導演員進行角色的創造時,應該牢牢的把握住「以歌舞演故事」的思維。在戲曲藝術形式的框架內指導演員進行角色創造,在繼承傳統的基礎上去發展,在發展的過程中去不斷的創新。普及戲曲美學知識,提高廣大觀眾的藝術鑒賞力和審美情趣。幫助觀眾克服園藝術欣賞習慣的不同而產生的審美隔閡,從而使戲曲藝術擁有更多的觀眾,被更多的人所接受。更多精品源自 3 e d u 教案

F. 戲曲角色創造的思維特徵是什麼 請舉例說明。。。

我講一下，戲曲角色創造的思維特徵共有兩點

戲曲角色創造的審美特徵——貌離神合

戲曲角色創造的審美特徵是對戲曲舞台人物形象的總體研究。貌離神合是對戲曲舞台人物形象進行總體研究之後的理論概括。
貌離神合，阿甲先生解釋為程式的間離性與傳神的幻覺感相融合的審美特徵。

第一節 貌 離

「貌離」指戲曲的一切表演如唱、念、做、打都是程式的，用程式間離，與生活拉開距離，產生變形美、距離美。
「離」指程式的間離性。戲曲程式的間離性體現在舞台形象的各個方面，如人物造型、人物的聲音、人物動作、人物活動的時間和空間等方面。

一、造型的間離

生、旦、凈、丑的扮相都是間離的，如花臉、小花臉的臉譜，即使是生、旦的俊扮與生活也有距離。造型有真、善、美三條標准。「真」指有生活的依據，如《艷陽
樓》中高登的臉譜畫黑眼窩說明酒色過度。「善」指道德的評價，褒貶批評在造型上表現出來，如包公的黑臉代表鐵面無私，關羽的紅臉代表忠，曹操的白臉代表
奸，前面兩者屬於真臉的誇張，後者屬於假臉的掩蓋。「美」指強調藝術的表現，如張飛的笑臉、項羽的哭臉，鍾馗用扎判表現其是畸形人，但外形仍是美的。
人物服飾造型原則是「三個不講究，八個講究」，即不講究朝代、季節、地域的不同，講究男女有別，老少有別，貧富有別，貴賤有別，番(少數民族)漢有別，褒貶有別，情景有別(如犯人戴刑具，出征的主帥斜蟒等)。

二、聲音的間離

戲曲的唱、念都是音樂化、韻律化的，與生活產生很大變化，尤其是哭、笑，也都是程式化的，與生活拉開了距離。

三、動作的間離

動作包括靜態的亮相和動態的身段。靜態亮相追求雕塑感，動態身段追求線條感。
戲曲是線性藝術，如服裝不追求表現體型，耍水袖、甩發、髯口和翎子都追求線條美，類似書法；還有龍套的調度，音樂的單旋律都是線性的。戲曲動作、舞台調度強調太極圖式的弧線。
戲曲強調「圓」，即圓、曲、擰、傾的弧線美，都來自於太極圖。來源於幾何學的西方藝術則追求直線美，如芭蕾舞強調開、綳、直、長，與戲曲不同。

四、時間的間離

在時間觀念上，話劇同生活里的時間概念、時間長度基本一致。戲曲可以超脫，不受現實時間長度的約束，可謂自由時態。
一種是縮短，如《文昭關》從入夜到天明，只用在台上唱幾段，並配合更鼓即可表現；
另一種是延長，如山西梆子《掛畫》中，掛畫的過程在生活里最多幾分鍾，台上卻用幾十分鍾來表現。再如《挑華車》中，高寵打敗敵人後並不追趕，而是用耍「大
槍花下場」表現他在勝利的一剎那內心的喜悅和驕傲，槍花是心花的外化。京劇《坐樓殺惜》中卻在幾分鍾之內表現一夜時間的流逝；京劇《伐子都》卻把一瞬間的
自然時間放大到幾十分鍾來表現。
還有時間的變形，如《三岔口》，台上燈光明亮，卻表現兩人在黑夜中摸黑對打。

五、空間的間離

戲曲舞台「布景」在演員身上，是表演中出布景。
演員與舞檯布景的關系表現為「人在景在」、「人走景無」、「景隨人移」。
戲曲舞台上的一桌二椅是一種中性裝置，必須跟人物結合才表現具體的空間。而且它很靈活，用椅子表現座位、牢門或窯門，用桌子表現床、房或山等。「圓場」則化方為圓，巧妙地把有限的直線運動變成無限的弧線運動。
空間的間離在戲曲里有很多種：
相對固定空間，如《群英會》中周瑜在大帳接待蔣干；
流動空間，如《蕭何月下追韓信》、《徐策跑城》越劇《十八里相送》，崑曲《林沖夜奔》和川劇《秋江》
多重空間，如《坐樓殺惜》中在同一平面上表現樓上、樓下兩個表演區；
心理空間，如《徐九經陞官記》中台上出現代表徐九經「良心」和「私心」的兩個幻影(由兩個演員分別扮演)與徐九經的「三人舞」，外
化了徐九經內心的激烈斗爭。

第二節 「貌離」與「神合」的關系

一、「神合」即傳神的幻覺感

這種幻覺感不是在舞台上，而是在觀眾的心目中，是觀眾腦子里主觀想像的、富於詩情畫意的「意象」。
「神合」是人物內在的真實在舞台上的展現。即與生活相合。
戲曲觀眾獲得的藝術真實是人物內在的真實。之所以說是人物內在的真實，那是源於我們的舞台藝術真實觀：從中國美學自己特殊的藝術真實論來說，「妙」是最高的真實。演員把一個人物演活了，觀眾覺得「妙」。
觀眾的「妙得」，即看到一個人物形象，得到真實的感受，這種審美的真實是在觀眾腦子里主觀想像的人物內在的真實，是觀眾獲得的審美意象的魅力所在。
所謂觀眾獲得的審美意象，即觀眾的「意」與舞台上的「象」的統一。（從演員創造角色的角度來說，是演員的「意」與文本的「象」的統一。）
「意」與「象」的統一就是主體與客體的統一，是情與景的交融。
先解釋一下「象」，所謂「象」，西方藝術家喜歡稱之為「形式」，中國古代藝術家則常常稱之為「物色」或「景色」。「象」不等於「物」（物質實在）。一座山，它作為「物」，相對來說是不變的，但是在不同時候和不同的人面前，它的「象」卻在變化。
中國古人說「橫看成嶺側成峰」，又說「暖雲、苦海」。西藏的那木錯湖猶如一個賢惠的妻子，而湖岸的念青唐古拉山是她的丈夫。
「象」的呈現離不開「意向性」。「意向性」是現象學的常用語。簡單地說，它表示意識對對象的構成性能力——需要培養才能養成的藝術能力，也就是「意」。二者的統一就是「意象」。藝術品是「意象」的物化。演員塑造的角色就是「意象」。
「意象」是一個完整的感性世界，中國古典美學認為，「情」、「景」的統一乃是審美意象的基本結構。並強調：「景無情不發，情無景不生」。
由此看來，所謂「神合」，所謂「傳神的幻覺感」其所指的內容就是審美意象的魅力，是由演員創造的、付諸於觀眾審美並在傳達人物內在神韻上相合的審美目標的實現。
「貌離神合」是對戲曲審美意象特徵的概括。
從這個意義上講，「神合」是戲劇藝術塑造人物形象的共同追求，因此並非我們的主要話題，我們的注意力更多的集中在「神合」與「貌離」的關繫上。

二、「貌離」是手段「神合」是目的

戲曲角色創造的審美特徵是「貌離神合」，以「貌離」的途徑達到「神合」的目的，這是戲曲角色創造的美學追求。
話劇則是貌合神合，模仿生活，盡量跟生活一樣，不讓觀眾感覺出有距離，通過近似生活的模仿的表演達到「神合」的目的。話劇與戲曲沒有高低貴賤之分，手段不同，途徑不同，目的是相同的，可謂殊途同歸。
戲曲與寫實話劇這種差異的根源是這樣的：
西方藝術來源於古希臘亞里斯多德對藝術下的定義：藝術就是對生活的模仿。提倡藝術模仿論，追求模仿生活，強調與生活的一致性，重客觀，即客觀事物的再現，這是一種再現性藝術。正如油畫要寫生，注重光感、質感一樣。
戲曲審美特徵來源於中國民族藝術的審美追求。中國傳統美學觀念則提倡「物感論」，強調主觀抒情，認為藝術是抒發創造者主觀感情的，不是客觀事物原貌的再現。
如鄭板橋畫墨竹；「樂者，音之所由生也；其本在人心感於物也。」（《樂記》）；「不似則欺世，太似則媚俗，貴在似與不似之間。」（齊白石）追求「不似之似」，形不似而神似。而始終把藝術與生活完全一致看作是低級的，認為「論畫以形似，見於兒童鄰。」（蘇軾）
中國傳統審美的「神似說」，決定了中國戲曲表演追求的「貌離神合」。
而「貌離神合」的關鍵不在「神合」——角色創造的目的，在於「貌離」——角色創造的手段。

三、通過「貌離」的手段達到「神合」目的的內在規律

戲曲角色創造為什麼能夠通過「貌離」的手段達到「神合」目的？
竅門就在於戲曲演員是「以遠離生活之法去表現生活的」（章詒和《往事並不如煙》125）。這種藝術方法就是「寫意」，他們就是用這種方法實現了使人物「
思想感情形象化」（焦菊隱）這一創作目的的。
這就是戲曲意象創造的規律。
這一規律實現了戲曲角色創造中真善美的高度統一。

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首先你要下載一個飛車客戶端，然而用QQ號登入，然後你直接就可以創建角色了。你還是先進游戲在問吧．．．．．

H. 專業創作角色設計怎麼畫

1劇本與角色在我們著手進行角色設計的時候，首先要認真的閱讀劇本，也就是我們要設計的形象的資料，在閱讀的過程重適當的要記一些筆記，包含的內容主要有：角色的性格、背景資料、與其他角色的關系、正面角色或者反面角色、角色動作特徵、服裝與道具的特殊要求、生活習慣、出現在那些場景中，完成哪些活動和任務等。這些筆記會為我們後面製作的「角色設計清單」積累資料。2搜集素材在開始進行角色設計的時候，首先要搜集一些與造型相關的素材和一些形象和背景資料。3角色設計清單「角色設計清單」是角色設計師在仔細閱讀的基礎上，對將要完成的角色設計任務所繪制的內容總表。其中包含的內容如下： 1.角色名稱：角色在動畫中的姓名，別名，昵稱等2.性別：區別角色男女（包含動物、植物、昆蟲、魔怪等）3.年齡：清楚的標明或者標定角色的大致年齡范圍4.簡單描述：包含的內容主要有角色的性格、特殊長相的描述、與其他角色之間的關系、正面或反面角色、角色動作特徵、生活習慣、出現在那些場景中，完成哪些活動和任務等。5.備註：可以著名角色的特殊衣著、特殊道具職業等頭部是角色誇張和表現的重點，因為面部是表情，角色特徵，嘴動的重點部位。三庭:指臉的長度比例，把臉的長度分為三個等分，從前額發際線至眉骨為上庭，從眉骨至鼻的下端為中庭，從鼻底至下頦為下庭，各占臉長的1/3。五眼:是指眼角外側到同側發際邊緣，剛好一個眼睛的長度，兩個眼睛之間呢，也是一個眼睛的長度，另一側到發際邊是一個眼睛長度。這就是「五眼」。劇情與角色造型在一部動畫片中劇情直接決定著角色的造型設計，劇情與角色造型之間的相互關系主要體現在以下幾點： 1.劇情的背景資料限定了角色造型的風格特徵。 2.劇情決定了角色存在的空間。角色離不開一定的動畫時空關系。時空關系包括時間性的歷史時期、年代，甚至一天中的早、中、晚；還包括空間性的太空、地域、國家，甚至是更為具體化的生活場景。動畫的時空決定了角色的容貌、體形、服裝、發行、道具等造型元素。 3.劇情決定了角色個性特徵通過劇情發展角色的性格、脾氣稟性、氣質、生活背景等個性特徵會一一體現出來，這些都直接影響角色造型。 4.劇情決定了角色的戲劇動作角色的戲劇動作包括兩個方面：表情和肢體動作，動畫角色造型是為戲劇動作服務的。4.2角色設計風格4.2.1頭身比例角色的頭高於身高的比例關系稱為「頭身比例」。動畫角色的頭身比例關系主要由角色的性格、角色的年齡、角色的性別、角色的種族決定。頭身比例關系決定了動畫角色的戲劇動作。頭身比例越小，角色的面部表情在東華眾的重要性就越大，肢體定做相對比較簡單，角色的符號化特徵越強烈，喜劇化的視覺表象更為強烈。頭身比例越大，角色的面部重要性就越小，肢體定做相對比較復雜，角色的提醒、體態特徵越強烈，正劇化的視覺表象更為強烈。4.2.2典型化典型化是動畫角色設計最為有效的手段，由於早期動畫的主要觀眾是兒童，所以基於這個年齡層次認知特性，典型化具有良好的視覺傳達和記憶效果，忠、奸、善、惡一眼可辨。典型化有助於形成一定的形式風格特徵4.2.3形勢特徵符號化是抽象造型的形式極端；照相寫實化是具象造型的形式極端，在這兩個極端中間則是兼具抽象和具象形式特徵的角色造型。4.2.4色法色法是指角色造型統一色彩區域中，基於場景光照屬性而呈現出的明度階調數量。色法決定了動畫製作工藝的製作成本，往往增加一個明度階調，後期的工作量就會成倍增長，色法需要在動畫角色設計稿中註明，原畫設計師會據此進行設計。單色法：在同一色彩區域內只包含固有色。二色法：在同一色彩區域內包含固有色和陰影色。三色法：在同一色彩區域中包含固有色、陰影色和高光色。在同一部動畫片中色法並不是一成不變的，不同的角色可以採用不同的色法，統一角色在不同的情況下也可以採用不同色法。在二維動畫製作過程中，除了注意色法之外，還要注意角色的著色方式。例如《馬丁的早晨》中就採用了比較特殊的斷線著色法。角色設計4.3角色的服裝設計4.3.1角色服裝的戲劇作用美國著名的舞台設計師羅伯特?埃德蒙?瓊斯曾經說過：「舞台服裝是屬於戲劇的創作。它的性質是純粹戲劇化的，離開了劇場，他就會立刻喪失魔力……我們所創造的每一件不同的舞台服裝都必須既准確地適於它所要襯托的角色，又准確地適合它所要增色的場景。」1服裝是刻畫角色的重要視覺元素服裝師角色綜合的視覺傳達媒介，包括服裝的款式結構、色彩搭配、面料的處理，可以有效地刻畫角色的社會地位、職業、所擔任的社會責任、文化水平、個性、自信心、生活習慣、愛好、民族、地域。服裝還具有象徵和標識的作用。2.角色的著裝可以成為推動劇情發展的因素之一在特定的場合或者環境中往往有他特定的著裝要求，如果角色的著裝與其所在的場合或環境不協調，就會形成戲劇沖突。在美國傳統的英雄奇俠片中，只有穿上特定的衣服才會展現超能力，角色的著裝就成為了推動劇情發展的重要因素。3.服裝可以決定角色的色彩屬性服裝可以決定角色的色彩屬性，形成角色在動畫場景中色彩對比或者調和關系。4.角色的服裝是構成動畫戲劇環境的重要因素角色的服裝可以形成動畫戲劇環境的歷史風貌，形成動畫發生的時間、地點、季節、氣候等環境氛圍。4.3.2角色服裝類型1.歷史服裝如果動畫故事發生在一個具體的歷史時期，那就很有必要研究該時代的藝術作品，或參考一些服裝史的教科書。這樣有助於捕捉該時代的服裝感覺和樣式，特別是不同社會階層的服裝樣式。2.民族服裝服裝是一個民族文化的重要組成部分，其民族的歷史、文化、習俗、地域等都對服裝的視覺表象產生重要影響。3.地域服裝美洲阿茲科特人喜歡穿一種獨特的地域服裝——乒喬，就是在長方形或者橢圓形的土布中央挖一個洞的貫頭衣。4.時裝時裝可以實踐黨的日常生活服裝，也可以是抽象的創造。在對角色進行服裝設計的過程中首先要考慮以下3點： 1.什麼人穿。在設計初首先要確定角色的性別、年齡、民族、體形、職業、性格、社會地位、經濟能力、對生活的態度等，這些都影響著角色著裝的視覺表象。 2.什麼時候穿：要確定穿著的季節和時間3.什麼地方穿：要確定服裝穿著的自然地理環境和社會人文環境，例如家居、辦公室、晚會等不同場合。 5.魔幻服裝魔幻服裝可以分為未來世界和非人類角色的著裝，非人類角色包括：外星人和擬人化的昆蟲、動物、植物、魚、器皿等。4.4發型設計塑造角色的儀表、性格、職業特徵等方面發型起著重要的作用。為角色進行發型設計的時候應當注意以下幾點：1基本符合歷史風貌中國古人都要終生蓄發，男子需要在頭頂把發根扎住，盤成大髻，然後用長長的簪子扎住定型再戴上帽子。2.符合角色的職業特徵從頭發可以看出各種不同角色的職業、身份、氣質。 3.符合角色的性格發型和角色的性格、年齡、品味直接相關。 4.與角色的臉型相符每個角色的五官是不同的，頭部輪廓有長、寬、方圓等不同的形狀，臉型也分為橢圓形、圓形、長方形、方形、正三角形、倒三角形、棱形等，發型應當與角色的臉型相配。5.1服飾道具服裝一般都有相應的附件，如帽子、鞋子、手套、太陽鏡、珠寶首飾等，這些服飾道具往往能夠起到重要的戲劇作用，還可以解釋角色的性格，並且有助於創造出角色整體的視覺表象。服飾道具可以分為：附屬品、裝飾品、攜帶品三個方面。1.附屬品附屬品按照用途可以分為5種1.防護用：圍巾、頭巾、眼鏡、面具、手套、鞋、帽子等。2.裝飾用：頭巾、圍巾、領帶等。3.系扎用：繩子、帶子、皮帶等。4.標志用：肩章、徽章、領章、胸章、緞帶等。 5.衛生用：手帕等。2.裝飾品裝飾品有頭飾、頸飾、胸飾、腰飾、指飾等。3.攜帶品攜帶附屬品按照用途可以分為4種1.盛物用：背包、書包、掛包、手包、公文包、錢包、包袱、提袋等。2.護身用：雨傘、陽傘、武器等。3.行動用：照相機、手杖、懷表、放大鏡、筆等。4.趣好用：煙具、化妝美容用具、扇子等。5.2武器設計在製作一些戰爭題材或動作題材的動畫片時，往往要為動畫角色設計所使用的武器，武器的形狀不僅體現故事發生的歷史背景、決定使用者的肢體動作特徵、還體現使用者的性格特徵。在動畫角色使用的兵器可以分為：冷兵器、火器和魔幻武器三種類型。5.2.2防護具盔、甲、盾等保護人或者坐騎的護具或者防具。5.2.3火器中國古代火葯兵器的簡稱。北宋初年，出現了用火葯製造的火箭、火毬等。火葯兵器有火毬、火葯鞭箭、蒺藜火?、霹靂火?等多種，是現代槍炮的前身。5.2.4魔幻武器在一些故事題材為傳說、神化、科幻類的動畫片中，常常要為角色設計一些迷幻武器，這些武器大多是在現有武器的基礎上進行加工處理，經常使用的方法包括以下幾種。1.移植將不同的武器拼湊在一起，或者在一些武器上加上其他類型武器的細節。2.轉化將生活中本來就有的非武器的器物轉化為新的武器功能。3.誇張件武器的某些代表性的特徵進行誇張處理，要麼強調尺度，要麼強化某些特徵。4.裝飾將現有武器的基礎上添加一些附屬裝飾物。5.法器為一些生活正常見的器物添加神奇的法力，使之成為具有殺傷力的武器。 6.創造完全脫離現有武器，重新設計武器的功能和使用方法，這就需要設計是由一些器械製造方面的知識了。角色表情概述面部表情能夠傳達角色的主觀意識活動，使觀眾可以透視到角色的內心世界，了解其意圖、情緒、情感、思想等。人的內心活動，喜（眉開眼彎嘴角上翹）怒（怒眼咬牙眉上豎）哀（眉掉眼垂口下落）樂、愁（垂眼落口眉上皺）都要在面部表現出來，角色表情設計可以揭示角色的內心活動和思想情感。表情（1）笑臉：笑有很多種，例如：微笑、羞澀地笑、煞有介事的笑、苦笑、開心的笑。一般表現為嘴角上翹（或張大）、眼睛變細、變彎，在畫調皮的笑時，可以將人物的眉毛上下錯動一定距離，並且讓兩隻眼睛有些變化，也可以將舌頭畫出來。（2）哭泣：感情爆發時經常出現，例如委屈的哭、樂極而泣。一般表現為眉毛、眼角往下傾，張大嘴或嘴角向下，臉上掛淚或爆發出來。（3）發怒：一般表現為眉毛上豎，嘴角下扣，眉頭緊鎖。表現誇張的時候經常會出現怒吼的樣子，嘴巴會張大；還有咬牙切齒的樣子。（4）哀：哀是最大的苦惱，臉上所有的線條都往下傾，便成了哀。在這種情況下，人物情緒的最明顯特徵是眉毛。眉毛內部的頂端是向上彎曲的。同時她的下眼框略微向上彎曲，而上眼皮呈更明顯的圓形曲線。彎曲下眼框能表現壓迫，悲傷或忿怒的情緒；而在這情況下，眉毛的形狀向我們說明人物處於悲傷中。（5）驚：一般表現為張大嘴，瞪大眼，眉毛往上飛起。要表達驚訝或震驚的情緒，可以把眼睛畫得很大而瞳孔相對畫小些。這是漫畫人物臉部獨特的誇張方式，當人物極度吃驚的時候，他的眼睛幾乎會撐滿臉上空白部分。Q版人物表情q其實是英文cute的諧音簡稱。美國人有口頭禪「uaresocute」你好可愛啊。所以就有了用q代替可愛的說法。基本上q版就是簡化了看起來比較可愛的的版本，是正常人的比例縮小，但是頭很大，基本上頭和身體各佔一半。Q版表情給人的感覺是誇張的。QQ表情已經成為人們生活中常見的代表情緒的符號，將人面部概括，簡化就可以得到一個QQ表情。

I. 我在寫小說，如何創造、設計人物呢

創造角色的20個問題
1、角色的父母是誰？角色是否由他們撫養成人？如果不是的話是因為什麼原因？如果不是的話又是由誰撫養的？
2、角色有從小時候就是死黨的好友嗎？有兄弟姐妹嗎？他們現在在哪裡？角色和他們還有聯系嗎？還是已經分開了？
3、角色的童年是什麼樣的？平靜寧和還是動盪不安深受創傷？
4、角色有什麼欽佩的偶像嗎？如果有，是什麼樣的？
5、在這個故事開始之前，角色是干什麼的？是誰訓練了角色學會現在在做的工作？
6、角色的道德觀和宗教信仰是什麼樣的？為了維護他的信仰，他會做出多大的努力？是誰或什麼事情教會了角色接受這種道德觀念和信仰？
7、角色有什麼不同尋常的愛好或者體格特徵嗎？旁人一般對此有何反應？
8、別的角色對你的角色的態度如何？從你的角色的觀點來看，他們為何會有這種反應？
9、角色能殺人嗎？他/她為什麼會做出殺戮的行為？他/她有什麼敵人嗎？角色能殺他們嗎？
10、現在角色的人際關系如何？他/她有什麼親密的朋友嗎？或是仇敵嗎？如果有的話是誰？原因是什麼？
11、角色在精神心理上有麻煩嗎？有什麼恐懼症的對象嗎？如果有的話是什麼？是因為什麼原因？
12、角色平素是怎麼對待別人的？他/她容易相信別人嗎？還是特別不容易相信別人？
13、角色看起來是什麼樣子？他/她有什麼傷疤或是紋身嗎？如果有的話是因為什麼原因？
14、角色的日常生活是什麼樣的？如果這種規律的生活因為不同的原因被打斷了他會有什麼不同的反應？
下面和你的DM一起坐下來考慮下面兩個問題：
15、角色曾經歷過這個世界上的什麼重大事件嗎？他/她的經歷對角色有何影響？
16、角色有任何聲名狼藉或是名聲顯赫的祖先嗎？他/她做了什麼？當人們知道了角色有這樣的祖先後他們會有何反應？角色的行為是為了提升這種聲譽，降低聲譽，還是忽視之？
最後再考慮一下下面四個問題：
17、角色的理想或者說人生目標是什麼？
18、他/她是怎樣追尋目標的？故事中描述的冒險經歷對完成這種夢想有何作用？
19、角色有過建立家庭的想法嗎？如果有的話，他/她心目中理想的伴侶是哪種類型的？
20、角色考慮過他/她死亡的可能性嗎？他/她有什麼未了的心願嗎？
上面這二十個問題，基本上覆蓋了角色的各個方面，為創造角色提供了一個大致的框架。之所以需要這么一個框架，目的還是為了使你的角色更加生動可信。你不妨以FR中的名人崔斯特為例試著解答一下這些問題，並把問題的答案和崔斯特的性格經歷聯系起來看看有什麼樣的前因後果。其實，解答這些問題的過程，就幾乎完成了一部小說的大綱了，剩下的就是用合適的語句寫出來了。最後，祝願你創造出自己豐富多彩的角色！

J. 淺談演員是怎樣創造角色的

一般來說,劇作家提供給演員劇中的角色形象是比較抽象的。演員要想把劇本中的角色鮮活地立在舞台上,首先要做大量的閱讀和案頭工作。在認真閱讀劇本的基礎上,了解作品的時代背景,人物間的矛盾沖突、理清人物關系,分析自己扮演的角色命運,評價和自己角色相關的其他角色,寫人物小傳,寫出劇本中提供角色生活的那段時期和那個空間的情況。在這個過程中,有一點尤為重要,那就是要理清劇中角色與角色的關系,哪怕你在劇中飾演的是一個小角色,也要了解這個角色在劇中的地位和起到的作用,與其他角色的矛盾沖突等。弄清楚了這些才不至於演「糊塗」 戲。有可能的話,還要通過設想寫出劇本中沒有提供的角色以前的歷史以及角色未來的發展趨向。在此基礎上,了解劇本的主題思想、貫穿主線、劇作家的創作意圖。也就是說,要通過劇作接觸劇中的人物、事件、矛盾沖突與情境,分析人物性格特徵,逐步從角色的外部深入到角色的內心生活,從對事件、沖突的剖析升華到理解劇作的主題與底蘊。
在演員與角色初次邂逅時,演員愈是用自己的情感熱力和積極的生活態度來賦予劇本以生命,枯燥的台詞愈是能激起他的情感和創作意志。所以對演員來講,初識角色的過程,也是一個建立「愛」的過程。演員要在這個過程中,「迷戀」上自己所扮演的角色。斯氏強調:「和劇本見面時的『迷戀』,是演員從內心接近角色的第一個步驟」。沒有這種迷戀,就不可能有創作,演員的迷戀是創作的推動力。在這個建立「愛」和「迷戀」的過程中,演員要漸漸地把自己「變成」角色,然而這是一個非常艱難和十分痛苦的過程。這就需要演員在創作過程中要用角色的思想來對待劇中所發生的一切。用角色的行動來揭示人物的內心活動。讓自己和飾演的角色統一思想,樂他之所樂,憂他之所憂。達到與其同呼吸、共命運的境地。

二、體驗階段

如果說認識階段只是一個准備的階段,那麼體驗階段則是創造的階段。體驗,是演員塑造角色的基礎,是演員對角色的心理認識,情感理解。只有準確而有深度的體驗,才能將這些理解形成為演員角色創作的形象思維,才有準確而有血有肉的人物塑造。體驗角色就要鑽到劇本描繪的生活中去,感受特定情境中的氣息氛圍,鑽進角色的心裡去,感受角色的喜怒哀樂,取得對角色的最直接的感性認識。有了這個體驗,演員表演才有根據。
體驗角色,首先要挖掘角色在特定情境中的思想感情,掌握角色的內心活動,使角色的一言一行都有豐富的內心活動做支柱。表演藝術是通過舞台上外表表演向觀眾傳遞角色的情感,因此不能只是用演員本人的性格特點去傳達感情,而必須根據劇中人物性格特點去傳達感情,這就要求演員深入細致的體驗劇中人物的情感。對角色的情感和內心活動挖掘得越深越細,演員表演的內容就越豐富,路子就越開闊,也就越容易找到外部動作。我們知道思想感情是一切行動的基礎,外界的刺激必然引起人物思想感情的反應。演員對角色的感情和內心活動把握得愈細致入微,那麼他的表演和肢體語言就愈豐富,亦愈能引起觀眾的共鳴。所有這些都要求我們的演員在准備階段的基礎上把自己融入角色中,在特定的環境氛圍中把握情境中人物的思想感情,把握每個瞬間角色豐富內心活動的變化。如果說劇作家把形象的生活文字化了,演員就需要把這理性的文字還原成形象的生活。在這個階段演員要不斷的反復閱讀、朗讀、思考角色的每一句台詞,分析台詞的含義及其潛台詞,揣摩人物的性格特徵,讓人物在自己的頭腦里活起來。
我們知道,人物的性格是在特定的社會生活環境中形成的,生活是演員塑造角色的源泉。倘若演員不親身投入到火熱的現實生活當中,去認認真真地深入生活、觀察生活、體驗生活,對生活的現象進行篩選、藝術加工、藝術概括,把生活作為藝術創作的源泉,演員就不可能很好地完成創造角色的任務。那麼,我們可以在確定角色社會身份的基礎上,去體驗角色特定的社會群體的生活狀態。也就是我們常說的「觀察生活與體驗生活」。不同行業的人在工作時,外表的著裝是有很大不同的,然而這只是最簡單的表面上的區別,而他們的內心世界是怎樣的呢?社會是復雜的,人的思想和性格特徵更是復雜多變的,不同社會群體的人有不同的生活方式,不同的言談舉止,不同的喜怒哀樂。同一社會群體中不同性格的人的情況更是不盡相同。演員只有深入進去了,讓自己完全化身為角色,生活在角色的生活圈子裡,做著角色所從事的工作,在角色所處的氛圍里去感受角色的情感和內心活動,才能觸碰到角色的心靈深處最柔軟的東西,才能體驗到角色最真實的內心世界。三、體現階段

塑造角色的第三個階段是體現階段。斯坦尼斯拉夫斯基體系中,再體現的問題是佔有極其重要位置的。認識階段和體驗階段的工作都准備好了,角色意識已經在演員的腦海中形成,所有這些都是為體現階段所做的前期工作,這時演員需要把前期工作體現出來,把有血有肉的角色形象呈現在觀眾面前。為此,演員不僅需要在心靈里行動,而且需要在外部形體,也就是語言、動作上行動,以便用話語和動作表達出自己對角色思想和感情的把握。在這個體現角色的階段中,演員可以利用能夠用一切東西:語 、聲音、手勢、活動、動作、表情等等以表達他的創作情感。在體現過程的實施階段,演員應不拒絕任何手段,只要能把內心產生和成熟起來的情感引發出來就行。在體現的第一階段,所體驗的情感和內心活動應該靠眼睛、面部、表情來表達,但肌肉不能緊張,要徹底解放出來。哲學家貝克萊在談到視覺藝術時說道:「一個觀察者為什麼會在別人的面部看到羞愧的憤怒…,這些情感,其本身是無法被人看見的,但是我們可以從人們的面部表情和色彩的變化中洞見他們,這些變化是視覺直接把握的對象。」我們之所以能夠從中看到情感,那是因為他們的面部表情和色彩的外部體現,我們知道這就是他的內心情感的體現。所以面部表情是演員傳達感情的一個重要方式。