作家創造

㈠ 文學作家是根據什麼創造出作品的

文學作品是作家根據一定的立場、觀點、社會理想和審美觀念，從社會生活中選取一定的材料，經過提煉加工而後創作出來的。

㈡ 如何理解作者的創造性

一、熟讀課文,探究下邊的問題.
1．長期以來,我們已經習慣於事物的正確答案只有一個這種思維模式.這篇課文卻提出與之相反的觀點,要求我們不滿足於一個答案,不放棄探求.這一點為什麼非常重要?
2．創造性思維有哪些必需的要素?只有貝多芬、愛因斯坦以及莎士比亞才具備創造性思維的看法,為什麼不對?聯系自己的生活經驗談談你的看法.
此題意在幫助學生把握課文主要內容.
1．只有認識到事物的正確答案往往不止一個,不滿足於一個答案,不放棄探求,我們才能有所發現,有所創造,有所進步.
2．第一問.創造性思維必需的要素有：①淵博的知識.②運用知識去不斷探求新思路.③留意細小的想法,並鍥而不舍地使之變為現實.
第二問.因為「任何人都擁有創造力」,不是偉人名人才有.（引導學生聯系他們自己的體會來談.）
二、本文主要論述什麼問題?作者為什麼從「事物的正確答案不止一個」談起?關於創造性思維所必需的要素,為什麼到篇末才給出全部答案?
此題意在幫助學生進一步理解課文的內容,並了解課文結構上的特點,把握作者的思路.
第一問.主要論述怎樣才能擁有創造力的問題.
第二問.因為「事物的正確答案不止一個」這個問題很具體,生動形象,又富於針對性,極易引起讀者興趣.
第三問.關於創造性必需的三個要素,經過課文逐層論述,最後才給出答案,這合乎「分→總」這種思維規律,便於讀者理解和把握.
三、議論文常常用設問句.設問是一種無疑而問、自問自答的修辭方式,它的作用是提醒注意,引導思考,突出某些內容,使文勢有變化,起波瀾.例如課文第四段末尾提出設問：「那麼,創造性的思維又有哪些必需的要素呢?」引導讀者去思考,然後作者又對此作了回答.請從課文中再找出幾個設問句,仔細體會這種修辭方式的表達作用,並且思考一下怎樣才能用好設問句.
此題意在引導學生了解和掌握設問句.
設問句是常用的句式.課文中除題干中舉到的以外,還有：「這種創造性的思維是否任何人都具備呢?是否存在富有創造力和缺乏創造力的區別呢?」在本文中,它們的作用除了題干提到的以外,還有在結構上起承接、過渡的作用,使文章結構緊密,條理清楚.至於怎樣運用設問句,要根據具體的內容的需要,用得恰到好處.
四、把課文的最後一段抄在本子上.並選取這段中的某一個觀點,舉出生活中的一兩個事例來證明它.
此題意在引導學生聯系生活,進一步掌握課文主旨.
這段的觀點很多,學生可以隨意選取一個,舉例加以證明.
教學建議
一、引導學生確立課文學習目標.一般說來,可以確立為以下兩條：第一,學習課文的論證方式及其方法；第二,創造性思維在實際生活中的重大意義.學生可以根據各自的情況,圍繞這兩條確立適合於自己的學習目標.當然,自己另外確立學習目標也是應該鼓勵的.
二、可以採用問題式導讀法指導學生閱讀課文.除課後練習外,還可以提出下列問題：
1．課文開頭所提問題的答案是什麼?
2．「正確答案只有一種」的思維模式有什麼弊病?
3．為什麼說「不滿足於一個答案,不放棄探求,這一點非常重要」?
4．創造性思維有哪些必需的要素?
5．發揮創造力的關鍵是什麼?你有這方面的經驗嗎?
6．課文中列舉約翰·古登貝爾克發明印刷機、排版術的事例以及羅蘭·布歇內爾發明互動式乒乓球游戲的事例有什麼作用?
7．區分一個人是否擁有創造力,主要根據之一是什麼?你打算怎樣做一個富於創造精神的人?
教師不妨在課堂教學和課文練習中選用這些問題引導學生思考、討論、探究.
三、「事物的正確答案不止一個」,在學習上和生活中可以作多種引申.例如,課文的多種解讀,問題的多種解法,完成一個任務的多種途徑,等等.引導學生從自己的生活經驗和知識積累出發,引申得越多越好、越廣越好.學生之間可以交流,互相啟發,開闊思路.其目的是培養學生的創新思維和創造精神.

㈢ [稻草人]是哪位作家創造的

美國童話《綠野仙蹤》里的角色。作者：萊曼·弗蘭克·鮑姆。
葉聖陶有篇童話叫《稻草人》。

㈣ 作家創造出新的文學作品體現了人的什麼

必須承認，作家作品是文學史中最重要的文學現象，也是最顯著的文學現象。就目前的世界性文學評價體系來說，是否具有偉大的作家和經典性的作品，一直是衡量一個民族或國家或時代的文學成績的最重要標准。客觀公正地說，文學流派、文學思潮、文學社團、文學批評、文學教育以及文學體制、文學傳媒等，其結果最終都要不同程度地體現在作家和作品上。文學思潮、文學流派、文學社團、文學傳媒、文學教育、文學批評的發達與繁榮本身並不能直接證明文學的發達與繁榮。同樣，文學體制的合理性也不能直接作為衡量文學成就的尺度，文學成就最終要歸結為作家和作品，要以作家的作品說話。但是，文學史不是文學成就史、文學結果史，文學史同時更是文學發展史、文學過程史。把中國現代文學史寫成中國現代文學作家和作品史，雖然突出了中國現代文學的成就，並且非常有利於文學教育，但從文學的歷史過程來說，這是有明顯的缺陷和弊端的。它強調了「文學」但卻淡化了「史」。
據黃修己先生研究，中國現代文學史「作家論型」模式是從1956年《中國文學史教學大綱》開始確立的，「《大綱》則創立了以作家為基本單位所構搭的體例，不妨稱之為『作家論型』，即以文藝運動分割出文學階段後，將各階段作家依其地位分成大小隊列，依次排列。」(註：黃修己：《中國新文學史編纂史》，北京大學出版社，1995年版，第181頁。)但需要補充說明的是「作家論」的深層根據是「作品論」。也就是說，作家的地位和成就是根據相應的作品的價值和地位來決定的。這樣，可以說，1956年的《中國文學史教學大綱》確立了中國文學史「作家作品中心」的編寫模式。
但中國現代文學史以及推而廣之的中國文學史的「作家作品中心論」模式的確立和迅速地獲得廣泛的認同，其理論背景和知識基礎是非常復雜的。中國傳統的歷史觀念、西方「文學史」概念作為話語方式的權力、中國自本世紀初以來文學史的本土建構積淀等，從深層上規定的影響了中國現代文學史「作家作品中心論」模式的建立。我們把當今的中國文學史和自《史記》以來的中國正統的史著相比較，發現二者在模式上何其相似乃爾，不同在於，「二十五史」敘述的是帝王將相、王公大臣以及其他社會名流，而中國文學史敘述的則是作家作品。二者的敘述邏輯更是驚人地相似，都是按地位和功績排座次，其地位的高低與敘述的章節和篇幅成正比例關系。這里，中國傳統的歷史觀以及表述方式對中國現代文學史的「作家作品中心」模式應該說具有深層的影響。

㈤ 作家創作小說的目的是什麼

那些著名的作家創作小說都是為了反映當時社會某方面的罪惡 或當時社會的現狀 以喚醒人們心中的意識 以救社會或國家

㈥ 作家創造的是什麼價值

文化財富價值。

㈦ 現代著名作家夏衍創造了兩個什麼字。

「搞」和「垮」,但只是有這么一說，不見得正確.
你看這篇文章：
近年來不止一次，不止一處見人撰文，說「搞」字為夏衍所造。今年上半年至少見過兩次：韓士奇《現代文人的自創字》（《書屋》2007年第3期第79頁）、李霽宇《搞——漢字趣談》（2007年5月13日《今晚報》副刊）均持此說。李文說：「搞字在《說文解字》中無，是後人發明的。發明人是夏衍。在1939年至1941年間，他在桂林主編《救亡日報》時發明的。」二人文章俱引夏衍《懶尋舊夢錄》為證，書中說：「我承認，這是我根據實際情況而試用的，但不久，這兩個（另一個是「垮」字）一般字典上沒有的新字，就被其他報刊接受了。」事是趣事，時間、地點、人物，三要素一個不少；情非實情，「搞」字演變自有軌跡可尋，不能說是夏衍搞出來。

其實，同一家《今晚報》，同一塊副刊版面，9年前（1998年2月24日）已登過孟昭連的文章《「搞」字的來源》，對此做了澄清。

孟昭連的文章以鮑延毅教授《金瓶梅語詞溯源》為依據，指出「搞」字在《過秦論》「執搞（義同『敲』）朴而鞭天下」、《金瓶梅》「剛才把毛搞（義同『薅』）凈了他才好」、《醒世因緣傳》（借用為「銬」）中皆曾登場，不過都是借字，與「搞」字今義無涉。但足可證明「搞」字古已有之，談不上由後人來「造」。至於「搞」字今義，也不是始於抗戰時期，至少可追溯到清代。證據是光緒年間出版劉省三公案小說集《躋春台》中，已多次使用「搞」字，如「門和窗都搞去賣了」，「搞的滿地是水」，「膽子越搞越大」……其音、義、用法與今日毫無二致。由是可知，「搞」之為「搞」，非夏（衍）搞。

至於夏衍造「搞」字說所以會以訛傳訛，流布不息，其原因大致有二：一是名人效應，夏公稱「搞」字出己手，眾人深信不疑，作為佳話津津樂道。而「搞」字今義產生並使用，要比夏公早幾十年，夏公用「搞」字，只是發揚光大，不是另起爐灶。二是鮑延毅教授研究成果未能在工具書中得到反映，從而使「搞」字音義演變出現斷層。一旦權威辭書增添上述《躋春台》例句，夏衍造「搞」字說當不攻自破。可惜現行《漢語大詞典》、《漢語大字典》中「搞」字詞條，釋今義皆引當代作家作品為例，看不出「搞」字演變過程，無助於恢復本來面目，糾正訛傳，令人遺憾。

㈧ 一個作家是如何寫作的

「一個人吃了個雞蛋覺得好，有必要非得去看看那母雞是什麼樣嗎？」借用錢鍾書老先生的這個比喻，我在這里想拿這一形象，描畫一下小說家的寫作過程。
記得年輕時自己也嚮往和羨慕過小說家的生活。當年南京《青春》雜志編輯部舉辦寫作講習班時，也混進去聽過幾講，但印象並不深刻。主要是覺得沒學到什麼寫作的秘密，只是知道了一些作家肚子里確有些知識而已。最近閑翻余華的隨筆集《靈魂飯》，倒是看出不少真知灼見。首先要感謝他，肯真心實意拿出他的親身體驗來分享，尤其是寫長篇小說的體會。
他說，「長篇小說開始的部分，往往是在靈感已經來到以後才會落筆，這時候對於作家的寫作行為來說是不困難的，真正的困難是在『繼續』上面。」「這是最難受的時候。作家首先要花去很多時間來調整自己的呼吸和自己的情緒。」「作家一分鍾以前還在三心二意地生活著，他乾的事與正要寫的作品毫無關系，一分鍾以後他就必須使自己成為另外一個人，一個敘述者，一個不再散漫的人。」
不僅是不再散漫，按照余華的說法，小說家其實是可以具有雙重人格的。「在現實中，作家可以謊話連篇，可以滿不在乎，可以自私、無聊和沾沾自喜；可是在寫作中，作家必須是真誠的，是認真嚴肅的，同時又是通情達理和滿懷同情和憐憫之心的。」這倒是我以前全然沒有想到的。如此說來，我們真的應該像錢鍾書所說的那樣：只管欣賞雞蛋，莫管母雞美醜。不僅不必管母雞長得什麼樣，其德行高低也可以和作品剝離分開，只要創作時的心態端正即可。這似乎也可以幫助解釋一下，為什麼有些作家的個人品德不好，卻照樣能夠寫出好的小說。原來，他或者她，在寫作的時候，畢竟是個好人！
所以小說家創作時的狀態尤為重要，是開啟另一種生活。「這重新開始的生活與他的現實生活決然不同，是慾望的、想像的、記憶的生活，也是井然有序的生活，而且決不允許他犯錯誤，一個小小的錯誤都會使他的敘述走上邪路。」這段總結，也和一般人的想像和理解不同。人們大都以為小說家可以幾易其稿，其實一旦走上了邪路，再也無從挽救。

㈨ 郭沫若是什麼作家他創造了什麼作品

郭沫若(1892～1978）,現、當代詩人、劇作家、歷史學家、古文字學家。原名郭開貞，筆名郭鼎堂、麥克昂等。生於四川樂山沙灣，幼年入家塾讀書，1906 年入嘉定高等學堂學習，開始接受民主思想。1914年春赴日本 留學，這個時期接觸了泰戈爾、歌德、莎士比亞、惠特曼等外 國作家的作品。1918年春寫的《牧羊哀話》是他的第一篇小說。 1918年初夏寫的《死的誘惑》是他最早的新詩。 1919年五四運動爆發，他在日本福岡發起組織救國團體夏 社，投身於新文化運動，寫出了《鳳凰涅磐》、《地球，我的 母親》、《爐中煤》等詩篇。1921年6月，他和成仿吾、郁達夫 等人組織創造社，編輯《創造季刊》。1923年、他在日本帝 國大學畢業、回國後繼續編輯《創造周報》和《創造日》。 1924年到1927年間，他創作了歷史劇《王昭君》、《聶瑩》、 《卓文君》。1928年流亡日本，1930年加入中國左翼作家聯盟， 參加「左聯」東京支部活動。1938年任中華全國文藝界抗敵協 會理事。這一時期創作了以《屈原》為代表的6個歷史劇。 他 還寫了《十批判書》、《青銅時代》等史論和大量雜文、隨筆、 詩歌等。 新中陽成立後，曾任中央人民政府委員，國務院副總理兼 文化教育委員會主任、中國科學院院長，全國文聯一、二、三 屆主席，並任中國共產黨第九、十、十一屆中央委員、第一至 第五屆全國人大常務委員會副委員長，全國政協委員、常務委 員、副主席等職。作品有《新華頌》、《東風集》、《蔡文姬》、 《武則天》、《李白與杜甫》等。

大事年表

1892年 11月16日 出生於四川省樂山縣沙灣鎮，學名開貞。

1897年春入家塾讀書。習讀《詩經》、《唐詩三百首》，喜歡王維、孟浩然、李白。

1901年家塾採用上海編印的新式教科書授課。

1905年 春 長兄郭開文赴日留學，有意偕從同行，父母未准。

1906年 春 入樂山縣高等小學。第一學期成績名列第一，因受年長同學忌妒，被降為第 三名。

1907年 春 因反對教師專制，被學校開除，經斡旋返校。 夏升入樂山縣中學堂，大量閱讀林琴南的譯述小說。

1908年 秋 患傷寒並發中耳炎，聽力受損。病中讀先秦諸子等古籍，偏愛《莊子》。

1909年 秋 因參加罷課,請求校方與當地政府交出懲辦打傷同學的肇事者,被學校開除。

1910年 春 進省城成都，插入四川官立高等分設中學堂。冬 參加成都學界要求早開國會的罷課風潮，任班級代表，又受開除處分，因故 未實行 1911年 冬 清帝退位。回鄉組織民團響應辛亥革命。

1912年，2月受父母之命與張瓊華結婚，5日後即離家返成都。

1913年春 考入成都四川官立高等學堂理科，未學。 夏，被天津軍醫學校錄取，未就學。年底 得長兄資助，決定東渡日本留學。

1914年1月抵東京。秋 ，考入東京第一高等學校預科。與郁達夫同學。

1915年 秋 入岡山第六高等學校。與成仿吾同學。閱讀泰戈爾、屠格涅夫、歌德、海涅 等人作品，與斯賓諾莎思想接近。

1916年 夏 與東京聖路加醫院護士佐藤富子相識。 冬，與佐藤富子在岡山結婚。開始新詩寫作。

1917年 試譯泰戈爾詩集，因無法出版而中止。 1918年 參加留日學生罷課，抵制簽訂"二十一條"。夏 升入九州帝國大學醫學部。 與留日同學張資平醞釀出版文學刊物。

1919年夏 與留日同學響應"五四"運動，組織抵日愛國社團夏社。作小說《牧羊哀話》。詩作在上海《時事新報》上發表，震動中國詩壇。

1920年 與田漢、宗白華的通信輯為《三葉集》出版。譯歌德《浮士德》第一部，因譯稿被老鼠咬毀未能出版。

1921年 休學半年。往返於上海、日本之間籌備出版文學刊物。 6月 文學團體創造社在東京成立。第一部詩集《女神》問世。

1922年 《創造》季刊五一節創刊。譯歌德《少年維特之煩惱》。

1923年 春 自九州帝國大學醫學部畢業。隨即回國從事文學活動，編輯出版創造社刊物。 譯尼采《查拉圖斯屈拉鈔》前半部。 詩歌戲曲散文集《星空》出版。

1924年春 赴日本，在福岡翻譯河上肇《社會組織與社會革命》、屠格涅夫長篇小說 《新時代》。對馬克思主義理論作系統了解，從此確立馬克思主義世界觀。冬 歸國調查江蘇、浙江軍閥戰禍。作《水平線下》。

1925年 在上海結識中國共產黨早期領導人瞿秋白。目睹五卅慘案實況，作二幕劇《聶耳》。《文學論集》出版。譯愛爾蘭約翰沁孤戲曲集。發表組詩《瓶》。

1926年3月 與郁達夫等赴廣州，任廣東大學文學院學長，實行文科改革。結識毛澤東、周恩來等共產黨人。創造社出版部成立。 7月 參加北伐，任國民革命軍總政治部副主任、代主任。

1927年 3月 在南昌朱德住處作《請看今日之蔣介石》，痛斥蔣介石叛變革命。被蔣介 石政府通緝。8月 參加八一南昌起義，任國民革命委員會主席團成員、起義部隊總政治部主任。竟周恩來、李一氓介紹加入中國共產黨。冬 潛回上海從事文藝活動。重譯《浮士德》第一部。因患斑疹傷寒，錯過乘船轉移到蘇聯去的機會。

1928年2月 為躲避國民黨政府緝捕，得內山完造幫助離滬，化名旅日，定居千葉縣市市， 行動受警方監視。通覽東京東漢文庫先秦史籍，研究中國古代史。譯美國作家辛克萊長篇小說《石炭王》。

1929年 作自傳《我的幼年》、《反正前後》。譯辛克萊長篇小說《屠場》。譯德國米海里斯《美術考古發現史》。

1930年 論證中國古代存在奴隸制社會形態的《中國古代社會研究》出版。譯辛克萊長篇小說《煤油》。

1931年 作《甲骨文字研究》、《殷周青銅器銘文研究》、《兩周金文辭大系》。譯馬克思《政治經濟學批判》。譯俄國托爾斯泰長篇小說《戰爭與和平》、英國威爾士《生命之科學》等。

1932年"一二*八"事變發生，《生命之科學》等譯稿在上海商務印書館被焚。作《金文叢考》、《創造十年》。

1933年作《卜辭通篡》、《金文余釋之餘》、《古代銘刻匯考》等。1934年 作《兩周金文辭大系考釋》、《先秦天道觀之演進》、《屈原研究》。再譯《生命之科學》。輯譯《日本短篇小說集》。

1936年作歷史小品數篇，輯為《豕碲》。譯日本林謙三《隋唐燕樂調研究》。譯德國席勒《華倫斯太》。

1937年作《殷契粹編》、《創造十年續編》。7月 抗日戰爭爆發。隻身歸國參加抗戰。在上海主辦《救亡日報》、組織文化宣傳隊、戰地服務團赴前線勞軍。以無黨派人士身份，在周恩來直接領導下從事抗戰文化工作。

1938年1月 與於立群結合，同由廣州赴武漢，就任國民政府軍事委員會政治部第三廳廳長。當選中華全國文藝界抗敵協會理事。 10月 武漢失守，經長沙、桂林撤至重慶。

1939年《石鼓文研究》出版。

1940年4月 在重慶嘉陵江北岸發掘延光四年漢墓。9月 辭去三廳廳長職務，抗議國民黨政府強行改組政治部。11月 國民黨當局被迫同意組成文化工作委員會，任主任。

1941年11月 周恩來、於右任、馮玉祥等發起紀念郭沫若創作生活25周年及50壽辰。編《五十年簡譜》。改寫《棠棣棣之花》。

1942年作歷史劇《屈原》、《虎符》、《高漸離》、《孔雀膽》譯歌德《赫曼與竇綠苔》。創辦群益出版社，主編學術刊物《中原》。

1943年 作歷史劇《南冠草》。研究先秦諸子。

1944年春，作《甲申三百年祭》， 被中共中央定為整風學習文件

1945年草擬《文化界時局進言》，呼籲民主政治。文化工作委員會遂被國民黨政府解散。《青銅時代》、《十批判書》出版。 夏 離重慶抵上海。赴南京參加國共和談。《歷史人物》出版。

1947年 譯歌德《浮士德》第二部。編《少年時代》、《革命春秋》、《天地玄黃》等。冬 遷抵香港。

1948年作《抗戰回憶錄》（後改名《洪波曲》）。年末 為出席新政協會議，赴東北解放區。

1949年 3月 率中國代表團出席世界擁護和平大會布拉格會議。 建國前夕 當選中華全國文學藝術工作者聯合會主席、中國人民政治協商會議副主席。 10月 中華人民共和國成立，任政務院副總理、文化教育委員會主任、中國科學院院長。

1950年 3月 當選中國民間文藝研究會理事長。 5月 學術名詞統一工作委員會成立，任主任。 8月 率中國代表團訪問朝鮮。11月 出席在華沙召開的第二屆世界保衛和平大會。

1951年 2月 出席在柏林召開的世界和平理事會會議。11月 出席在維也納召開的世界和平理事會會議。12月 獲加強國際和平斯大林國際獎。《海濤集》出版。

1952年 2月 《奴隸制時代》出版，確定奴隸制社會下限在春秋、戰國之交。 任中央考古訓練班主任。 獲匈牙利科學院院士。保加利亞科學院名譽院士稱號。
3月 出席在奧斯陸召開的世界和平理事會執行局會議。
7月 出席在柏林召開的世界和平理事會特別會議。
10月 與宋慶齡、彭真等發起的亞洲及太平洋區域和平會議在北京召開。
11月 出席在維也納舉行的世界人民和平大會。

1953年 作《屈原賦今譯》。3月 隨周恩來赴蘇聯、捷克斯洛伐克，弔唁斯大林、哥特瓦爾德。5月 出席在斯德哥爾摩舉行的世界和平理事會常委會。6月 出席在布達佩斯舉行的世界和平理事會會議。當選第二屆中國文聯主席。獲波蘭科學院院士、保加利亞名譽院士稱號。

1954年作《管子集校》。 5月 出席在柏林舉行的世界和平理事會特別會議。 6月 出席在斯德哥爾摩舉行的世界和平理事會緩和國際局勢會議。當選全國人民代表大會常務委員會副委員長。

1955年 1月 出席在維也納召開的爭取世界和平的國際會議。 4月 出席在新德里召開的爭取世界和平的國際會議。6月 出席在赫爾辛基召開的爭取世界和平的國際會議。冬 率中國科學代表團訪問日本，作《訪日雜詠》等。

1956年 任國務院科學規劃委員會副主任、中央推廣普通話委員會副主任、漢語拼音方案審訂委員會主任。

1957年 17卷本《沫若文集》開始出版。6月 出席在科倫坡召開的世界和平理事會。

郭沫若於1978年6月12日在北京逝世，終年86歲。

郭沫若是中國現代史上一位卓越超群的文化偉人，在文學、歷史學、古文字學等廣闊的學術領域里留下豐厚遺產，影響深遠。與其篤實的學養一脈相通，郭沫若在書法藝術方面同樣成就璀璨，在現代書法史上佔有重要地位。
郭沫若在書法藝術上的探索與實踐歷時70餘年。青年郭沫若的書法得到社會承認，始於辛亥年間。10年以後，他的著名詩集《女神》等作品集問世，使其書體在更廣泛的讀者面前顯露風采。20年代末，郭沫若旅居日本，由金文甲骨入手，以字辯史，借史鑒今，諳熟了祖國文字、書體的演進軌跡，創立了古文字研究的科學模式。1937年歸國抗戰，在民族危難之中，其詩詞創作常與書法相結合，翰墨間包含了深厚的文化底蘊和自強不息的民族精神。新中國成立以後，郭沫若在繁重的國事之餘從事了更為豐富的書法創作。他慷慨為人，博識廣聞，為全國各地名勝古跡、工礦學校、以及社會各界、海內外友人留下難計其數的辭章墨寶。其書法作品數量之多，影響之廣，少有出其右者。
郭沫若以「回鋒轉向，逆入平出」為學書執筆八字要訣。其書體既重師承，又多創新，展現了大膽的創造精神和鮮活的時代特色，被世人譽為「郭體」。郭沫若以行草見長，筆力爽勁灑脫，運轉變通，韻味無窮；其楷書作品雖然留存不多，卻尤見功力，氣貫筆端，形神兼備。
郭沫若作為蘇軾以後四川又一大文人，其書法成就直堪與東坡媲美，為世所重。東坡書法向來受到書法界重視，為宋代尚意書風代表。郭沫若書法從宋四家出來，無論用筆、結體都有宋四家意味，但又個性突出。蘇東坡書法曾被黃山谷戲為"石壓蛤蟆"，但其橫向取勢的結體，實際從隸書而來的書法史上就已有歷史，與黃山谷書法取縱勢截然不同。正如秦效侃先生所指出的那樣："字之結體漢唐即有橫縱二種。黃縱蘇橫，不必是病。"沙孟海先生以"斜劃緊結"與"橫劃寬結"概括之。郭沫若書法與東坡書法同屬於橫畫寬結一類。郭沫若抗戰期間在重慶時，書寫了大量書法作品，同時，與馬衡、常任俠等人進行了江北漢墓的試掘，發現"富貴"等字磚，為保護文物做出了貢獻。由於他當時任國民黨政治部第三廳廳長和文化工作委員會主任，團結了一大批文學美術書法界人士，為繁榮文藝事業作出了貢獻。郭沫若的書法研究，可以從他對甲骨、金文研究開始計算，成果豐碩。到六十年代，郭沫若與高二適等人展開《蘭亭》真偽大討論，無論從何種意義上說，都極大地推動了書法研究的深入，帶來了書法事業在"文化革命"時期的發展。這些成就，尤其是後期蘭亭論辯中的數篇論文，無疑都充分地反映了他深厚的學養。一生大風大浪中過來的郭沫若，在其書法里頭，充分表現出其大學者、大文豪風范：每幅作品，無論長篇巨制，抑或短箋小札，用筆都十分肯定、果斷，沒有猶豫與遲疑；書寫內容多自作詩詞，無論舊體新體，都富有時代氣息；對古典書法有過廣泛深入的學習與探究，深得蘇東坡、顏真卿神韻。郭沫若學習書法，不象一般人兀兀窮年專於一家而難有自家面目，而是從一開始便有著強烈的個性色彩，非以自身作為先人奴隸，而是化他人為己用，獨具風骨。

㈩ 誰能提供關於作家的創作目的的資料

文學創作的過程

一、創作動機
動機(intecnh。n)，在心理學上指引起和維持個體行為，並將這
一行為導向某一既定目標的願望或意念。創作動機就是作家、藝術
家從事具體創作活動的目的。
(一)創作動機的構成
作家進行文學創作總會出於某種目的，或者心中有所郁積不吐
不快，或者有某種思想需要傳達，或者要維護或批評某種現存事物等
等，這都屬於創作動機的范圍。按照所屬范圍而言，創作動機的構成
因素主要有下列兩個方面：
1．創作動機的個體性因素。文學創作首先是一種個體性精神活
動，所以作家個體性的精神需求是創作動機的重要組成部分。例如
曹雪芹寫《紅樓夢》，首先是由於他自己有一肚子見聞經歷和不平之
氣需要表現，所謂「滿紙荒唐言，一把心酸淚」，「心酸淚」正是「荒唐
言」之動機。吳敬梓寫《儒林外史》是由於他希望發表自己對科舉制
之弊的看法。對於作家的創作而言，個人的童年經驗、精神創傷、閱
歷與見聞都可以成為重要的動機因素。另外，有時由於純粹個人的
原因，有的作家開始從事創作完全是出於強烈的摹仿需要，有人則把
文學創作當成表現自身價值的主要方式，還有人則是出於賺錢養家
的目的等等，這些也都屬於創作動機的個體性因素。
2．創作動機的社會性因素。文學創作雖然是個體性精神活動，
但作家卻無不生活在社會關系的網路之中，因而受著社會的制約。
文學創作的動機，從某種意義上來說，經常是作家對社會向他發出的
某種「召喚」的積極回應。換言之，作家經常充當某種社會需求之傳
聲筒的角色。當然，在這里社會需求常常轉化為個體情感而發揮作
用，以至於作家自己還以為完全是出於個人的動機來創作的。例如，
斯托夫人創作《湯姆叔叔的小屋》是出於對黑人悲慘處境的同情，是
她個人親眼目睹和親身經歷的許多人和事對她的觸動的結果，但這
實際上又同時滿足了一種普遍的社會需求，這種社會需求是美國資
本主義發展的需要決定的。又如，盧梭創作《懺悔錄》和《愛彌爾》這
樣的作品可以說是對個體心靈的自我拷問，是出於純粹的個人心理
需求，但實則在個體需求下面隱含的是社會普遍的啟蒙精神。
從創作動機在創作過程所起到的作用來看，又可以將其分為主
導動機與非主導動機。主導動機是在整個創作過程起著主要作用，
決定著創作方向的動機；非主導動機則是起著從屬作用的動機。例
如在商品社會中任何作家進行創作活動時都不免有經濟上的考慮，
有時賺錢的目的還發揮著很大的作用。但是，一般對於那些比較優
秀的作家來說，賺錢僅僅是從屬性的動機，而創作出優秀作品、發揮
較大的社會作用、表現某種思想觀點等等才是主導動機。
從動機內容的價值屬性來看，又可將其分為積極動機與消極動
機。積極動機指那種指向比較高尚的目標的創作動機，消極動機則
是那些指向較為低級目標的創作動機。例如，追求藝術的完美或表
現社會理想、贊揚美好事物、批判丑惡事物，都屬於積極動機；而僅僅 ，
為了賺錢或者表現個人的某些私人情感，如泄私憤之類，就屬於消極
動機。
總之創作動機不是一種單一的心理因素，在實際的創作過程中，
往往是多種動機構成一種「合力」起作用的。
(二)創作動機對創作過程的重要影響
創作動機作為作家創作活動的最終意圖，它在整個創作過程中
都發揮著重要的影響作用。這表現在下列兩個方面：
1．創作動機影響著作家對創作手法和技巧的選擇。如果一位作
家的創作動機或主導動機是在藝術上有所創新、獨樹一幟，那麼他勢
必極力尋求不同於他人的獨特手法與技巧；如果一位作家的創作動
機主要不是建構新的創作風格，而僅僅是顛覆傳統的創作模式，那麼
他就會採用隨意書寫的方式。前者如中國六朝時期「永明體」詩歌的
開創者們，如法國19世紀中葉的福樓拜以及稍後的左拉；後者如西
方某些提倡「自動寫作」與「內心獨白」的後現代派小說家。
2．創作動機影響著文學作品的內容。一部作品是怎樣的在很大
程度上取決於作家的創作動機。例如以商業利益為主導創作動機的
作家所寫的作品往往會具有媚俗的特點；一位以探索新的敘事方式
為主導動機的作家所寫的作品大都會讓人「看不懂」；而以移風易俗、
世道人心為己任的作家所創作的作品則常常以倫理觀念的沖突作為
構織情節的主要線索，等等。
3．創作動機影響著作品的風格。作家出於怎樣的目的去從事創
作，也往往會表現在作品的風格上。例如，如果形式上的獨創性成為
一位作家創作活動的主導動機，他的作品必然給人以新奇之感，西方
和中國現當代的「先鋒派」作家都是如此；如果一位作家出於消遣、游
戲的目的去創作，那麼他的作品就往往會呈現輕巧、華艷或清新、精
致的風格，例如北宋晏殊、歐陽修等人的詞作。甚至常常會有這樣的
情形：一位作家出於不同的目的創作，其作品就會產生迥然不同的風
格。還以歐陽修為例，當他填詞度曲之時，其創作動機完全是游戲消
遣，所以其詞作的風格就華靡艷麗；當他寫詩時就大都出於較為嚴肅
的動機，又比較欣賞李白詩風，其詩作的風格就顯得豪邁雄奇；當他
作政論文之時，其動機完全在國計民生，故而其文風就痛快淋漓、說
理透闢。
二、創作沖動 ．
什麼是創作沖動?以往人們常常將它與創作動機混為一談，其
實二者並不是一回事。一般說來，創作動機雖然給整個創作過程以
重要影響，但它的最終目標卻在創作過程之外：或者是作品風格，或
者是個人利益，或者是社會狀況；創作沖動則始終指向創作過程本
身。創作動機是一種有意識的行為目的，是作家想要通過文學創作
活動獲得某種結果的意圖；創作沖動則是一股心理驅力，它可以被意
識到，但並不是意識本身，它植根於無意識心理層面。創作動機是一
種理性的東西，它能夠脫離創作活動而存在：常常有這樣的情況，一
位作家懷著某種創作動機許多年也沒有將其實現為創作行為；創作
沖動則不能離開創作活動而長時間存在下去，它是倏忽而來，倏忽而
去的。
(一)創作沖動的特性
什麼是創作沖動?它有怎樣的特性?關於這些問題著名哲學家
和詩人宗白華先生曾有一段生動的描述：
1921年的冬天，在一位景慕東方文明的教授夫婦的家裡，
過了一個羅曼蒂克的夜晚；舞闌人散，踏著雪裡的藍光走回的時
候，因著某一種柔情的縈繞，我開始了寫詩的沖動，從那時以後，
橫亘約摸一年的時光，我常常被一種創造的情調佔有著。黃昏
的微步，星夜的默坐，大庭廣眾的寂寞，時常彷彿聽見耳邊有一
些無名的音調，把捉不住而呼之欲出。往往是夜裡躺在床上熄
了燈，大都會千772,-聲歸於休息的時候，一顆戰栗不寐的心興奮
著，靜寂中感覺到窗外橫躺著的大城在喘息，在一種停勻的節奏
中喘息，彷彿一座平波微動的大海，一輪冷月俯臨這動極而靜的
世界，不禁有許多遙遠的思想來襲我的心，似惆悵，又似喜悅。
似覺悟，又似恍惚。無限凄涼之感里，夾著無限熱愛之感。似乎
這微渺的心和那遙遠的自然，和那茫茫的廣大的人類，打通了一
道地下的深沉的神秘的暗道，在絕對的靜寂里獲得自然人生最
親密的接觸。我的《流雲小詩》，多半是在這樣的心情中寫出
的①

太多了，貼不下，去參考資料里看吧