創造靜劇

㈠ 這是什麼電影或者電視劇

瑞典電影《條子駭客》

如圖，有圖有真相

㈡ 史上第一個創造電視劇的人是誰

電視劇的前面應該是——皮影戲

請採納

㈢ 貝多芬創作了幾部作品

作品列表（按編號）

貝多芬最重要的作品包括32首鋼琴奏鳴曲，9部交響曲，5部鋼琴協奏曲，小提琴協奏曲，三重協奏曲和晚期弦樂四重奏。

貝多芬作品的編號是由他作品的出版商編制的。因此，編號是按照作品出版的先後順序，而不是按照寫作的順序排列。比如，1792年創作的木管八重奏為作品103號，而作品102 和104號分別創作於1815年和1817年。編號135號以前的作品為貝多芬在世時所出版。其他則是在他去世後出版的。

作品 1 no 1 (1795) 鋼琴三重奏 No. 1 降 E 大調
作品 1 no 2 (1795) 鋼琴三重奏 No. 2 G 大調
作品 1 no 3 (1795) 鋼琴三重奏 No. 3 C 小調
作品 2 no 1 (1796) 鋼琴奏鳴曲 No. 1 F 小調
作品 2 no 2 (1796) 鋼琴奏鳴曲 No. 2 A 大調
作品 2 no 3 (1796) 鋼琴奏鳴曲 No. 3 C 大調
作品 3 (1794) 弦樂三重奏 No. 1 降 E 大調
作品 4 (1795) 弦樂五重奏 降 E 大調
作品 5 no 1 (1796)奏鳴曲 鋼琴和大提琴 No. 1 F 大調
作品 5 no 2 (1796)奏鳴曲 鋼琴和大提琴 No. 2 G 小調
作品 6 (1797) 四手聯彈鋼琴奏鳴曲
作品 7 (1797) 鋼琴奏鳴曲 No. 4 降 E 大調
作品 8 (1797) 弦樂三重奏（小夜曲） No. 1 D 大調
作品 9 no 1 (1798) 弦樂三重奏 No. 2 G 大調
作品 9 no 2 (1798) 弦樂三重奏 No. 3 D 大調
作品 9 no 3 (1798) 弦樂三重奏 No. 4 C 小調
作品 10 no 1 (1798) 鋼琴奏鳴曲 No. 5 C 小調
作品 10 no 2 (1798) 鋼琴奏鳴曲 No. 6 F 大調
作品 10 no 3 (1798) 鋼琴奏鳴曲 No. 7 D 大調
作品 11 (1798) 鋼琴三重奏 No. 4 降B 大調
作品 12 no 1 (1798) 小提琴奏鳴曲 No. 1 D 大調
作品 12 no 2 (1798) 小提琴奏鳴曲 No. 2 A 大調
作品 12 no 3 (1798) 小提琴奏鳴曲 No. 3 降E 大調
作品 13 (1799) 鋼琴奏鳴曲 No. 8 C 小調 "悲愴"
作品 14 no 1 (1799) 鋼琴奏鳴曲 No. 9 E 大調
作品 14 no 2 (1799) 鋼琴奏鳴曲 No. 10 G 大調
作品 15 (1795) 鋼琴協奏曲 No. 1 C 大調
作品 16 (1796)五重奏 鋼琴和管樂器
作品 17 (1800) 圓號奏鳴曲 F 大調
作品 18 no 1 (1800) 弦樂四重奏 No. 1 F 大調
作品 18 no 2 (1800) 弦樂四重奏 No. 2 G 大調
作品 18 no 3 (1800) 弦樂四重奏 No. 3 D 大調
作品 18 no 4 (1800) 弦樂四重奏 No. 4 C 小調
作品 18 no 5 (1800) 弦樂四重奏 No. 5 A 大調
作品 18 no 6 (1800) 弦樂四重奏 No. 6 降B 大調
作品 19 (1795) 鋼琴協奏曲 No. 2 B 降 大調
作品 20 (1799) 七重奏 E 降 大調
作品 21 (1800) 交響曲 No. 1 C 大調
作品 22 (1800) 鋼琴奏鳴曲 No. 11 B 降 大調
作品 23 (1801) 小提琴奏鳴曲 No. 4 A 小調
作品 24 (1801) 小提琴奏鳴曲 No. 5 F 大調 春（"Spring"）
作品 25 (1801) 小夜曲 D 大調 長笛, 小提琴和中提琴
作品 26 (1801) 鋼琴奏鳴曲 No. 12 降 A 大調
作品 27 no 1 (1801) 鋼琴奏鳴曲 No. 13 降 E 大調
作品 27 no 2 (1801) 鋼琴奏鳴曲 No. 14 升 C 小調 "月光"
作品 28 (1801) 鋼琴奏鳴曲 No. 15 D 大調
作品 29 (1801) 弦樂五重奏 C 大調
作品 30 no 1 (1803) 小提琴奏鳴曲 No. 6 A 大調
作品 30 no 2 (1803) 小提琴奏鳴曲 No. 7 C 小調
作品 30 no 3 (1803) 小提琴奏鳴曲 No. 8 G 大調
作品 31 no 1 (1802) 鋼琴奏鳴曲 No. 16 G 大調
作品 31 no 2 (1802) 鋼琴奏鳴曲 No. 17 D 小調 "暴風雨"
作品 31 no 3 (1802) 鋼琴奏鳴曲 No. 18 E 降 大調
作品 32 (1805) 歌曲 - 致希望
作品 33 (1802) 七首小作品 鋼琴
作品 34 (1802) 6變奏曲 鋼琴 on an original theme, F 大調
作品 35 (1802) 15變奏曲和賦格 鋼琴 on an original theme, 降E 大調 "英雄Eroica"
作品 36 (1803) 交響曲 No. 2 D 大調
作品 37 (1803) 鋼琴協奏曲 No. 3 C 小調
作品 38 (1803) 鋼琴三重奏 No. 8 (Arrangement of the Septet 作品 20)
作品 39 (1789) 兩首前奏曲 裡麵包括了12中大調 鋼琴
作品 40 (1802) 浪漫曲 小提琴 G 大調
作品 41 (1803) 小夜曲 鋼琴和長笛 或 小提琴 D 大調
作品 42 (1803) 夜曲 中提琴和鋼琴 D 大調
作品 43 (1801) 普羅米修斯的創造物* 序曲和芭蕾音樂
作品 44 (1792) 鋼琴三重奏 No. 10 (Variations on an original theme 降 E 大調)
作品 45 (1803) 三首進行曲 鋼琴, 四手聯彈
作品 46 (1795) 歌曲 - Adelaide
作品 47 (1802) 小提琴奏鳴曲 No. 9 A 大調 克羅采（"Kreutzer"）
作品 48 no 1 (1802) 歌曲 - 請求
作品 48 no 2 (1802) 歌曲 - Die Liebe des Nächsten
作品 48 no 3 (1802) 歌曲 - 論死亡
作品 48 no 4 (1802) 歌曲 - 自然中主之榮耀
作品 48 no 5 (1802) 歌曲 - Gottes Macht und Vorsehung
作品 48 no 6 (1802) 歌曲 - Bußlied
作品 49 no 1 (1792) 鋼琴奏鳴曲 No. 19 G 小調
作品 49 no 2 (1792) 鋼琴奏鳴曲 No. 20 G 大調
作品 50 (1798) 浪漫曲 小提琴 F 大調
作品 51 no 1 (1797) 迴旋曲 C 大調 鋼琴
作品 51 no 2 (1798) 迴旋曲 G 大調 鋼琴
作品 52 no 1 (1805) 歌曲 - Urians Reise um die Welt
作品 52 no 2 (1805) 歌曲 - Feuerfab
作品 52 no 3 (1805) 歌曲 - Das Liedchen von der Ruhe
作品 52 no 4 (1805) 歌曲 - 五月歌
作品 52 no 5 (1805) 歌曲 - Mollys Abschied
作品 52 no 6 (1805) 歌曲 - 愛情
作品 52 no 7 (1805) 歌曲 - Marmotte
作品 52 no 8 (1805) 歌曲 - Das Blümchen Wunderhold
作品 53 (1803) 鋼琴奏鳴曲 No. 21 C 大調 "黎明 Waldstein（森林之石）"
作品 54 (1804) 鋼琴奏鳴曲 No. 22 F 大調
作品 55 (1805) 交響曲 No. 3 降E 大調 "英雄Eroica"
作品 56 (1805) 三重協奏曲 C 大調
作品 57 (1805) 鋼琴奏鳴曲 No. 23 F 小調 "熱情Appassionata"
作品 58 (1807) 鋼琴協奏曲 No. 4 G 大調
作品 59 no 1 (1806) 弦樂四重奏 No. 7 F 大調 "拉斯莫夫斯基 1"
作品 59 no 2 (1806) 弦樂四重奏 No. 8 E 小調 "拉斯莫夫斯基 2"
作品 59 no 3 (1806) 弦樂四重奏 No. 9 C 大調 "拉斯莫夫斯基 3"
作品 60 (1807) 交響曲 No. 4 降B 大調
作品 61 (1808) 小提琴協奏曲 D 大調
作品 62 (1807) 科里奧蘭序曲
作品 63 (1806) 弦樂五重奏 ( 作品 4的整理版本) 鋼琴三重奏
作品 64 (1807) 鋼琴三重奏 ( 作品 3的整理版本) 鋼琴，小提琴和大提琴
作品 65 (1796) 詠嘆調 - Ah perfido!
作品 66 (1796)莫扎特主題「一位少女或一位女性」變奏曲 ，大提琴
作品 67 (1808) 交響曲 No. 5 C 小調
作品 68 (1808) 交響曲 No. 6 F 大調 田園（"Pastoral"）
作品 69 (1808)奏鳴曲 鋼琴和小提琴，大提琴 No. 3 A 大調
作品 70 no 1 (1808) 鋼琴三重奏 No. 5 D 大調 "鬼魂"
作品 70 no 2 (1808) 鋼琴三重奏 No. 6 降E 大調
作品 71 (1796) 管樂六重奏降E
作品 72a (1805) 歌劇 - 列奧諾拉 (序曲為列奧諾拉第二號)
作品 72b (1806) 歌劇 - 列奧諾拉 (序曲為列奧諾拉第三號)
作品 72c (1814) 歌劇 - 費德里奧
作品 73 (1809) 鋼琴協奏曲 No. 5 降 E 大調 "皇帝Emperor"
作品 74 (1809) 弦樂四重奏 No. 10 降 E 大調 "豎琴"
作品 75 no 1 (1809) 歌曲 - 迷娘
作品 75 no 2 (1809) 歌曲 - 新的愛情，新的生活
作品 75 no 3 (1809) 歌曲 - 詞：歌德浮士德*從前有一個國王
作品 75 no 4 (1809) 歌曲 - 格雷太爾的警告
作品 75 no 5 (1809) 歌曲 - 致遠方的愛人
作品 75 no 6 (1809) 歌曲 - Der Zufriedene
作品 76 (1809) 6變奏曲 鋼琴 on an original theme, D 大調
作品 77 (1809) 鋼琴 幻想曲
作品 78 (1809) 鋼琴奏鳴曲 No. 24 升 F 大調
作品 79 (1809) 鋼琴奏鳴曲 No. 25 G 大調
作品 80 (1808) 合唱幻想曲
作品 81a (1809) 鋼琴奏鳴曲 No. 26 降 E 大調 "告別"
作品 81b (1795) 六重奏 降E
作品 82 no 1 (1809) 歌曲 - 希望
作品 82 no 2 (1809) 歌曲 - 愛之怨
作品 82 no 3 (1809) 二重唱 - L'amante impatiente
作品 82 no 4 (1809) 歌曲 - L'amante impatiente
作品 82 no 5 (1809) 歌曲 - 生活的享受
作品 83 no 1 (1810) 歌曲 - 憂郁中的歡樂
作品 83 no 2 (1810) 歌曲 - 渴望
作品 83 no 3 (1810) 歌曲 - Mit einem gemalten Band
作品 84 (1810) 艾格蒙特 (序曲和情景音樂)
作品 85 (1804) 基督在橄欖山上
作品 86 (1807) C 大調彌撒
作品 87 (1795) 三重奏 兩雙簧管和英國號 C 大調
作品 88 (1803) 歌曲 - 友誼之幸福
作品 89 (1814) 波羅乃茲 C 大調
作品 90 (1814) 鋼琴奏鳴曲 No. 27 E 小調
作品 91 (1813) 威靈頓公爵的勝利 ("戰役" 交響曲)
作品 92 (1813) 交響曲 No. 7 A 大調
作品 93 (1814) 交響曲 No. 8 F 大調
作品 94 (1815) 歌曲 - 致希望
作品 95 (1810) 弦樂四重奏 No. 11 F 小調 "Serioso"
作品 96 (1812) 小提琴奏鳴曲 No. 10 G 大調
作品 97 (1811) 鋼琴三重奏 No. 7 降 B 大調 大公（"Archke"）
作品 98 (1816) 歌曲 套曲 - 致遠方的愛人
作品 99 (1816) 歌曲 - 守諾的人
作品 100 (1814) 歌曲 - 紀念石
作品 101 (1816) 鋼琴奏鳴曲 No. 28 A 大調
作品 102no 1 (1815)奏鳴曲 鋼琴和小提琴，大提琴 No. 4 C 大調
作品 102no 2 (1815)奏鳴曲 鋼琴和小提琴，大提琴 No. 5 D 小調
作品 103 (1792) 木管八重奏 降E
作品 104 (1817) 弦樂五重奏 (鋼琴三重奏 No. 3 的整理版本)
作品 105 (1819) 6套變奏曲 鋼琴和長笛
作品 106 (1818) 鋼琴奏鳴曲 No. 29 降B 大調 "槌子鍵鋼琴"

（「槌子鍵鋼琴」奏鳴曲手稿）
作品 107 (1820) 10套變奏曲 鋼琴和長笛
作品 108 (1818) 25首蘇格蘭歌曲
作品 109 (1822) 鋼琴奏鳴曲 No. 30 E 大調
作品 110 (1822) 鋼琴奏鳴曲 No. 31 降A 大調
作品 111 (1822) 鋼琴奏鳴曲 No. 32 C 小調
作品 112 (1815) 平靜的海洋和幸福的航行(合唱和樂隊)
作品 113 (1811) 歌唱劇 - 雅典的廢墟
作品 114 (1822) 進行曲和合唱 - 新屋落成典禮
作品 115 (1815) 序曲 - 命名日
作品 116 (1802) 聲樂三重奏，樂隊伴奏- Tramte, empi tremate
作品 117 (1811) 歌唱劇 - 史提芬王
作品 118 (1814) Eligischer Gesang (合唱和樂隊)
作品 119 (1822) 11首新小曲 鋼琴
作品 120 (1823) 33變奏曲 鋼琴 主題「Diabelli的一首圓舞曲」, C 大調 (迪阿布里變奏曲)
作品 121a (1803) 鋼琴三重奏 No. 11 (「我是卡卡杜裁縫」主題變奏曲)
作品 121b (1822) Opferlied (合唱和樂隊)
作品 122 (1824) Bundeslied (合唱和樂隊)
作品 123 (1822) 庄嚴彌撒 Mass D 大調 (Missa Solemnis)
作品 124 (1822) 序曲 - 新屋落成典禮
作品 125 (1824) 交響曲 No. 9 D 小調 "合唱"
作品 126 (1824) 六首小作品 鋼琴
作品 127 (1825) 弦樂四重奏 No. 12 降E 大調
作品 128 (1822) 歌曲 - 吻
作品 129 (1795) 迴旋曲 隨想曲 鋼琴 G 大調 (Rage over a lost penny)
作品 130 (1825) 弦樂四重奏 No. 13 降B 大調
作品 131 (1826) 弦樂四重奏 No. 14 C升 小調
作品 132 (1825) 弦樂四重奏 No. 15 A 小調
作品 133 (1826) 大賦格 降B 大調
作品 134 (1826) 鋼琴 大賦格 四手聯彈
作品 135 (1826) 弦樂四重奏 No. 16 F 大調
作品 136 (1814) 康塔塔 - 榮耀的一刻
作品 137 (1817) 弦樂五重奏 (賦格) D 大調
作品 138 (1807) 序曲 - 列奧諾拉第一號
回答者：VicBay - 經理 四級 1-24 21:01

㈣ 什麼是電影電視的三幕劇作結構

1.第一幕讓觀眾參與到角色和故事中。

2.第二幕保持和增強其對故事的情感投入。

3.第三幕結束故事，把觀眾帶入令人滿意的的結局。

許多編劇和教編劇的老師都愛說「三幕結構」而不是「劃分為三幕，前一個說法把故事的講述說得就像建設一座橋梁，一旦設計完成，便再也不會變了。

事實上，故事不是固定的，其「結構」隨著故事的展開是處於動態之中的，會不斷地演變。

講故事沒有固定的配方，也不是填空，每個故事都要有獨特的方式充填內容。故事要講得妙是需要很多發明創造的。

我們用三幕劇模式的原因是它最簡單易懂，與觀眾對故事的體驗方式最接近。

電影故事講述者試圖把觀眾帶入近乎夢幻的狀態——把一切與此無關的對外界的思考和擔憂都扔在一邊參與到故事的進程里，編劇努力掩蓋場景變化，力爭把故事平滑地縫合和編織在一起。

(4)創造靜劇擴展閱讀：

如何拓展三幕結構思維：

第一點，必須考慮劇本故事類型的形式，每個故事都有不同的戲劇構架、人物呈現和情節設置。

第二點，確定誰是主要人物，還有這個人物的目標，應該要有一個目標明確、鮮明獨特的主要人物。

第三點，人物弧線，也就是在故事中的經歷會如何改變主要人物？能夠判定人物在故事開始時的狀態，並明白隨著故事的展開，人物將如何變化。

㈤ 音樂劇的創作要注意什麼啊

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歌舞等於零--由音樂劇《電影之歌》想到的
最近，本人休閑下來時，特意通過CCTV、新浪網等相關媒體，透過劇本、歌曲小樣、演員選擇、一些音頻和視頻資料，對今年以來宣傳規模最為強勁、人們期望值很高的CCTV多媒體音樂劇《電影之歌》，進行了某種程度的關注。首先，我們必須肯定，《電影之歌》與《雪狼湖》一樣，對中國音樂劇市場的孕育，對提高國人對音樂劇的興趣，發揮了不可磨滅的巨大貢獻。但是，從專業意義上看，要說《電影之歌》給了我們很多值得稱道的突破，這個口我還真開不了。李宗盛等人過去、現在和未來流行歌曲的串串燒；基本上來自影視界的主角在演繹歌曲時還只能顧得上把歌唱得完整，離用歌聲塑造人物性格、推動劇情發展，還有一定的距離，比如，由於缺乏聲樂基本功訓練，在人物年齡跨度太大的戲中不能說很好地解決了好演不好唱的難題，扮演年輕時候和幾十年之後的老人的聲音居然差別不大；聯排時盡管北京現代舞團還沒參與進來，但從他們給舞團留的空位來看，很有高級伴舞的嫌疑；還有據說一而再、再而三突破預算、讓CCTV投資商疼在心裡口難開的「世界級藝術新視覺」，等等，這是《電影之歌》公演之前相關資料和信息留給我的最初印象。

我不由地想起美術界十多年前由吳冠中引發的一場爭論。吳冠中「筆墨等於零」的宣言所引起的中國藝術界的震動和反思使一場龐大的理論爭鳴成為20世紀末中國藝術界的獨具魅力的景觀，並且持續到新的千年。吳冠中將「筆墨」理解成繪畫的技巧，認為「脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等於零，正如未塑造形象的泥巴，其價值等於零」。之所以提出這樣的觀點，是因他本人感到當時的國畫沒有出路，覺得中國畫領域到處是食古不化的陳詞濫調，許多畫家用固定的技法標准來套創作。他的主觀意圖是為了針砭他認為的時弊，以求創新，故以「筆墨等於零」的激烈言辭來敲警鍾。

這也使我覺得針對中國音樂劇的混亂現狀，有必要借用吳老的勇氣和思辨力，喊出「歌舞等於零」的聲音。從把原創華語音樂劇納入正軌的戰略出發，我們沒有任何理由不以大無畏的勇氣，把中國傳統戲曲的「歌舞敘事」歸於零，把中國更具娛樂性的歌舞劇中的「歌舞敘事」歸於零，把現代性更為鮮明的音樂話劇中的「歌舞敘事」歸於零，同時，更堅定地、毫不動搖地把國際性的方法呈現和審美訴求這一音樂劇主題進行總固頂，以引起人們對音樂劇「嚴肅性」、「科學性」和「美學性」的強烈關注。

「歌舞等於零」不僅是一句口號，也不僅是我們的一種藝術見解，而且反映了我們針對中國音樂劇熱潮中的一些虛假繁榮現象所作的理性反應。原創華語音樂劇發展到現在，這個口號的出現其實是一個自然而然的結果。

1，「歌舞等於零」觀念提出的背景

近年來，關於何為音樂劇、需不需要對音樂劇進行定義、如何發展原創華語音樂劇等問題，一直處於不斷地爭論之中。其中對現有許多所謂原創音樂劇的「音樂劇」特性的不斷追問、質疑，其本質在於它是一種對中國傳統「歌舞中心主義」的解構。所謂「歌舞中心主義」，是指在中國歌舞娛樂發展過程中形成的以歌、舞、劇為核心價值標準的藝術觀念。傳統上，中國的戲曲、歌舞劇都是以「以歌舞講故事」作為核心價值標准而逐漸建構起來的，所以，當音樂劇成為中國當今最時尚的舞台表演形式時，由於缺乏對歐美經典音樂劇的系統研究，許多專業人士便匆忙將中國傳統上 「以歌舞講故事」的那一套創作與美學標准拿來引導中國原創華語音樂劇。

「歌舞敘事」確實是中國戲曲和歌舞劇獨具特點的個性之處，它在建構核心的價值標准地位的過程中逐漸具有了一種獨立的審美藝術價值，但它並不全部是一種音樂劇意義上的歌舞價值美學。對歌舞的審美價值可以從兩方面來看：一方面是歌舞具有的純粹肢體語言、聲樂形式，另一方面是歌舞被賦予的、所包容的文化內涵。所以，歌舞的審美價值看似獨立，其實仍然受到娛樂方式或藝術形式所賦予的許多超驗價值的制約，而不僅僅是純形式、純技巧的視覺或聽覺感受所能感知的。中國傳統戲曲和歌舞劇的「歌舞敘事」的這兩個方面總是緊密結合在一起，共同構成一種「半自律」的狀態。

在「歌舞敘事」的發展中，由於支撐「歌舞敘事」審美價值的傳統文化不斷受到新興文化和娛樂方式的沖擊，所以，有了傳統性很強的中國戲曲文化，也有了娛樂性更強的中國歌舞劇表演方式。這些歌舞元素一旦與戲曲虛擬和寫意的特性所表現出來的特殊美感進行對接、牽手並融和時，便構成與戲曲對稱的歌舞特色；一旦與傳統上的歌舞劇表現規律進行對接、牽手並融和時，則構成與歌舞劇對稱的歌舞特色。舉例來說，「以歌舞演故事」乃是戲曲藝術的基本特徵，而音樂又可稱之為戲曲藝術的靈魂。從戲曲藝術的表現形式來說，無論是其劇本結構、舞台表演，還是劇種風格，無不融會在音樂之中。因此，音樂成為了戲曲中區別不同劇種的重要標志。對於傳統上的歌舞劇而言，也是如此，音樂同樣決定它的藝術風貌及其水準。音樂能否與戲曲和歌舞劇完美結合，並達到和諧統一，將直接影響一個劇目，乃至一個劇種藝術呈現的高低。

當國門打開，歐美音樂劇不斷湧入中國，並顯示出越來越強勁的市場效應的時候，毫無准備的中國人一時束手無策，在這種嚴峻狀況下，又缺乏特別有效的對應措施，於是，傳統意義上的「歌舞敘事」格律和美學趣味理所當然地成為某些人能最快，也最上手的武器。近期中國一批看似音樂劇實則不是音樂劇的歌舞劇開始泛濫成災。

「歌舞等於零」對於「歌舞中心主義」的解構正是在「歌舞敘事」的這種「危機」狀況的推動下產生的。

2，歌舞只是技巧，不是靈魂。

音樂劇若離開了歌與舞的藝術韻味，就失去了音樂劇具有的藝術特色，因此看守住這條底線是正確的。然而單憑借這條所謂的「底線」，不可能解決音樂劇發展的根本問題。以歌舞演故事的傳統在中國一直就存在。發展中國原創音樂劇，這不是根本性問題。換句話說，歌舞只是技巧，不是靈魂，這也是我們主張「歌舞等於零」的重要原因。

那麼，發展中國原創音樂劇必須要守住的最重要，或者說，中國目前最稀缺的底線究竟是什麼？這個問題不搞清楚，中國音樂劇肯定前途黯淡。

我們一直主張，現在中國最缺乏的是使音樂劇得以成為音樂劇的國際化導向的方法呈現和美學訴求。藝術創造不等同於科學創造，不管是音樂劇還是歌劇、舞劇、話劇，都有其內在的創作規則，這些創作規則，是對於數百年來人們審美興趣的反映和積淀。對音樂劇固有的方法呈現和審美訴求的重視與趨同，就必然向傳統歌舞劇的創作規則和審美方式提出挑戰。所以，全球化背景下當代音樂劇的方法呈現和審美訴求問題，不是簡單的審美趣味問題，而是音樂劇作為獨立學科的專業走向問題。如果要想獨具風采，這條底線就必須堅守。一萬個人有一萬種戲德，難以強求一律，也不應強求一律。各種各樣的歌舞形式探索都可以進行，但只要是音樂劇，就必須重視音樂劇固有的方法呈現和審美訴求，這是認識音樂劇最根本的立腳點，是音樂劇最重要的識別系統，，是人類音樂劇得以存續的慧根之所系。它們作為音樂劇最重要的評價標準的地位是不可動搖的。否則，一個百年智慧與靈氣結萃而成的娛樂品種在中國就可能消失在歷史的塵影中。除非不懷好意，沒有一個中國人，也包括外國人，願意看到這樣的結局。

也許有人會說，音樂劇作品在西方也有良莠之分，在中國，不優秀就不是音樂劇了嗎？就像殘障人，他們有殘疾，可他還是人，你不能說他不是人。製作者願將自己的歌舞劇硬叫音樂劇，你又奈得了什麼何？這是一個很有思想的提問！也由此引出我們下面要重點強調的，無論是戲曲還是傳統上的歌舞劇，肯定是要循著它們各自的創作規律和審美要求來創作的，即使加入音樂劇元素，也只是增加一些好看、時尚的佐料，佐料多且適當的話，菜的味道是不會壞的，但這決不能改變它們仍然是傳統戲曲和歌舞劇的本性，充其量只能說是傳統戲曲和歌舞劇的改良，是傳統戲曲和歌舞劇的革命，是傳統戲曲和歌舞劇的新浪潮運動，因為它們畢竟是循著傳統戲曲和歌舞劇的創作規則精髓來創作的舊瓶裝新酒而已，它們始終處在量變之中，並未達到質的飛躍。要創作音樂劇，就必須遵循並運用音樂劇的創作程式和美學要求，不然這道菜哪怕有很濃的歌舞成分，也不能稱之為音樂劇。音樂劇固有的創作程式與審美精神，其最核心的意義表現於在專業聚焦的深層次上對觀眾實行撩撥引領。比如《劉三姐》，它從一開始就宣稱自己是歌舞劇，即使劇中劉三姐跳起了拉丁舞、踢踏舞，也沒有為迎合市場而謊稱自己就是音樂劇。這是值得稱道的藝術態度。可惜，有些劇目(尤其是很有影響力的一些劇目)就沒有這么斯文和客氣了。

吳老之「筆墨等於零」破的是：技法教條，思維守舊。立的是：還東方造型之本，揚國畫意象之魂。破立之間，觀點自明。「歌舞等於零」要消解的正是目前音樂劇界一哄而起地、盲目地將傳統意義上的強串線索、矯情空洞的歌舞秀硬擰成音樂劇核心價值標準的膚淺音樂劇創作觀與審美觀；要建構的正是具有專業導航意義的先有音樂劇方法呈現和美學訴求體系、再論歌舞視聽之美的立體戲劇精神。

解構的方式主要有二：一是轉身看歐美，吸收外來音樂劇的方法與美學體系。音樂劇的立體戲劇審美特性根本上來自於西方，所以在進行建構的過程中，至少必須在格律、方法和美學思想上，以西方音樂劇(尤其是Book Musical和Concept musical)作為參照點。劇本音樂劇一般會伴隨Integrated Musical這個詞彙出現，而概念音樂劇則是伴隨著Fragmented Musical。它需要更開闊的視野、更清醒的頭腦與更大膽的魄力。二是放眼看古今，力求從自身傳統中挖掘有益的歌舞元素。中國是一個藝術資源非常豐富的國度，民族民間音樂豐富多彩，戲曲和歌舞藝術更是令人嘆為觀止。我們必須對傳統加以充分認識，不能再在還不了解時便輕易否定或扔掉了傳統中最寶貴的東西。前一種是利用西方良葯來醫治自身的根本缺陷，後一種是不斷發現傳統的隱含價值而加以現時的顯現。這並不意味著拋棄傳統，決不是說傳統就喪失了價值，而是對傳統的歌舞審美體系進行再解構。這只是因為音樂劇特有的方法呈現與審美訴求特性是音樂劇作為一門獨立學科發展的一貫趨向和必然要求。

3，沒有整合，就沒有音樂劇

無論一百多年以來，音樂劇的坎坷歷程中，它是多麼的輝煌和驕傲；無論音樂劇理論建構汗牛充棟，音樂劇大師群星閃耀，但是，音樂劇發展至今，它的主流依然是「現實主義美學」和「體驗派美學」的表現形態，依然沒有超越當初莎士比亞、莫里哀、易卜生為主流的戲劇理念和美學追求。因為，它們的藝術本質和美學訴求是一致的，它們的內在規律和演繹精神是一致的，它們的關懷人性和悲憫世界是一致的，盡管它們在表演形式和闡述理念上有著各種各樣的不同甚或天壤之別。

北京舞蹈學院音樂劇系主任張旭一直主張音樂劇率先引導西方藝術實現了「整體戲劇(total theatre)」的審美表達。站在這一立場上對音樂劇進行欣賞，獲得的藝術審美趣味就會區別於其他舞台表演形式。比如，傳統戲劇基本是以人與事件發生的情感 糾葛、矛盾 沖突的思考與解決，實現戲劇任務，達到戲劇目的，而音樂劇是在遵循上述戲劇原則的基礎上，幾乎完全放棄了「台詞朗誦」這一傳統戲劇中核心的表現方式，以音樂為戲劇表現母體，依據戲劇主題表達要求而產生的舞台演藝技法和審美觀念；傳統戲劇是將一個簡單的劇情故事盡可能地復雜化、沖突化，盡可能地使主題變異，從而實現思辨的戲劇任務，而音樂劇是將復雜的情節故事盡可能地簡約化、概念化，騰出更多的空間和時間將復雜的劇情、角色的情感以及戲劇的沖突都交給了以音樂為主體，以舞蹈和其他藝術表現形式為輔體的充滿和追求形式表現的藝術。加上科技的發展，音樂劇更加成為一種完全開放的、自由的、民主的簡約故事、繁復各種表現形式的另類戲劇，它能立體地表現出戲劇的豐滿與張力，多維的承載著戲劇的目的與意義。

音樂劇的立體與整體特性決定話劇只是它的基礎，音樂只是它的基礎，舞蹈同樣也只是它的基礎。它講究的是「多維戲脈」：「戲劇的劇詩」、「戲劇的音樂」、「戲劇的舞蹈」、「戲劇的節奏」、「戲劇的聲線」，以及由此整合導出的獨特戲劇審美品味。所以，無論是R & H經典音樂劇，還是桑海的概念音樂劇，各自體現的首先都是戲劇，並集中體現在劇本上。只有立足於一個好的劇本、一個好的故事，音樂劇的立體敘事才能有機地整合、完美地展開。如果故事不好，整合又很失敗，那麼，這部劇勢必將不可救葯，死無葬身之地。中國許多所謂的音樂劇，就是給人這樣的結果。從某種意義上說，「歌舞等於零」的最終訴求，與其說是音樂劇固有方法呈現與審美訴求問題，不如說是它背後蘊含的更深層次的立足於劇本之上的「有機整合」問題。沒有有機整合，就沒有專業意義上的音樂劇。

音樂劇是那種當台詞不能表達強烈的感情時，你開始歌唱；當動作不能體現激昂的情緒時，你開始跳舞。如果你的音樂舞蹈與戲劇氛圍不適應，再動聽的旋律、再悅目的舞姿也是價值不大的；每個演員都有自己的style，如果style不適合劇中人物角色，再大腕的明星也應該靠邊站。何處安插音樂、何時植入舞蹈，都必需給出充足的戲劇理由。音樂劇首先是劇，然後才是戲，才有「歌」「舞」「劇」元素相互整合的空間。任何凌駕於「劇」之上的音樂、舞蹈乃至明星，都是慘白無力、不堪一擊的。所以，音樂劇是一種劇本、劇詩、音樂、舞蹈和舞美各個環節之間有機整合的藝術，而且這種整合要在符合音樂劇美學趣味的軌道上有力地帶動歌舞戲劇的流動，將相關的歌舞資源形成互補、生成合力，迅速轉化為舞台上的多維戲劇展現。換言之，有機整合實質上是一種音樂劇本質導向的各種有機整合形式的歷練與磨合，它遵循音樂劇特有的美學邏輯脈絡，使分化了的歌舞資源的各要素及其各成分之間形成無縫的有機聯系，並產生每一獨立歌舞元素單獨所不具有的新的戲劇意義，具有綜合型的特點。劇本、劇詩、音樂、舞蹈和舞美五大范疇合而為一的整合美學態勢，構築了一個以 「劇本」為基石、「劇詩」為核心、「音樂」為靈魂、「舞蹈」為重要表現形式、「舞美」為戲劇發展背景的獨特美學思想體系，從而在一個超越傳統歌舞劇的嶄新起點上，達到相對平衡的最佳戲劇結構狀態，完成原創華語音樂劇的審美情趣升華。

所以，音樂劇對美的獨特理解和獨特的審美趣味，不同於中國傳統戲曲，也不同於中國近現代歌舞劇，它要求達到的，應該是體驗「無動不舞、無聲不歌」的「整體戲劇」的趣味之美。正如著名音樂劇專家陳煒智所言，這里所謂的「無動不舞」不是毛毛躁躁從頭跳到尾，而是指每一個動作都是經過仔細安排、設計的，有「舞」，也有「不舞」，其中當然包括靜止！同樣的，「無聲不歌」更不是像流水瀝瀝、一泄千里般唱個不停，而是指每一個發出的聲音都是經過仔細計算、調配的，有「歌」，也有「不歌」，其中當然包括台詞、說白與靜默！所以每一個動作，看來都似「舞」的一部份，每一個聲音，聽來都像「歌」的一環節，所有的歌和所有的舞，都是「戲」的一部份，分也分不開。這一切的「歌」、「舞」、「劇」在設計的最初和執行的最後，都要經過由導演領導的創作小組根據創作的基本精神與共識仔細做出所有相關、搭配的美學抉擇，而這一切，只能從「歌」「舞」「劇」中「有機」(organic)地發展、衍生而出，這才是最高標準的整合式歌舞音樂劇，這是一個理想、一個奮斗的目標。

成功的音樂劇作品不僅應該是劇本、劇詩、音樂、舞蹈與舞美的有機整合，也是新與老的有機整合：老，即傳統劇種風格和傳統歌舞神韻的根；新，即音樂劇作品所固有的方法呈現與審美訴求。音樂劇的有機整合特性，才是構成原創華語音樂劇作品獨特個性和品格的試金石，而整合中「度」的把握，是原創華語音樂劇作品能否成功的關鍵。

4，只有歸零，才能飄逸

由上述可見，我們主張「歌舞等於零」，絕對不是要否認歌舞價值，而是說不能把戲曲和中國歌舞劇中的歌舞思潮濫情地移植到音樂劇中來；不是要否認中國傳統歌舞的意義，而是提倡一種直擊音樂劇本質的新思路。音樂劇中的歌舞與戲曲和歌舞劇中的歌舞，具有並不完全相同的涵義和美學訴求。所以，「歌舞歸零」其實是在倡導認識一種超越傳統戲曲和歌舞劇的正宗傳承的音樂劇歌舞審美情趣，從而消除中國原創音樂劇所面臨的「虛火危機」。這根源於對整體戲劇、立體戲劇和整合戲劇的探索。這一口號的戰略意義我認為也正在於此。

也許有人會說：可以用學術討論去判斷一個「音樂劇藝術品」的高低之分，但不值得去衡量一個「文化商品」的市場價值！問題是：面對市場的天空，如果不能同時有效地展開產品力和營銷力兩翼，原創華語音樂劇是永遠飛不高、也飛不久的。假如我們非要不顧音樂劇產品的純正品味，而一味地迎合消費者的心理需求，還不如把音樂劇舞台挪到夜總會，讓明星們唱口水歌，讓女演員演脫衣舞。這樣市場效果豈不會更好？「不管白貓黑貓，在市場上抓到老鼠就是好貓」的實用主義論調，正是「歌舞等於零」主張所要排斥和抗拒的。「歌舞等於零」首先要求必須是優秀的音樂劇作品，然後才談得上把音樂劇作為文化商品進入市場運營。

行文至此，筆者必須要聲明的是，「我雖然不贊成你的觀點，但誓死捍衛你說話的權利」這點自由民主觀念的基本常識，本人還是懂的。如果一些人意欲走模仿法語音樂劇《巴黎聖母院 NDDP》的路線，或者遵循《雪狼湖》演唱會式的所謂音樂劇，弱化故事情節，強調音樂敘事，重點在明星光芒、歌舞表演及舞美效果，那麼也許是有商業意義的嘗試。但我們也有自己的音樂劇「立體戲劇」、「整體戲劇」標准，這就是以百老匯musical play敘事型音樂劇作為重要參照物，注重以敘事/塑造角色為真正重心。所以，我們一旦發現一些原創歌舞作品以「音樂劇」等字樣作為市場商標，就會很自然地以「立體戲劇」、「整體戲劇」 所抱持的高標准來檢視這些作品中歌舞元素的結構，分析它們與戲劇的有機整合過程，進而探討將歌舞劇轉化成音樂劇的可能性。

條條道路並不一定全部通向音樂劇。音樂劇專業人士應秉著專業智能、知識和良心彼此深化交流，重視對大量百老匯經典作品的學習、領悟和應用，提高不同國別歌舞娛樂文化的相互認知。盡管在市場商業機制與我們堅守的音樂劇「高標準的檢視」之間找到平衡點絕非易事，但對於目前音樂劇的「虛假繁榮」，這無疑將是一個非常有效的葯方。未來原創華語音樂劇的發展，只能也應該出現先驅，決不應該再涌現先烈，因為先驅具有里程碑意義，先烈則只是陪葬品。國家和民間資源(當然包含資本)在音樂劇創作和演出上，不能一而再、再而三地大肆揮霍浪費和作出無畏的犧牲了！

最後，筆者也真誠地希望面對全新的音樂劇科學，在舞蹈界享有崇高聲望和地位的專家能把自己過去的輝煌歸於零，在流行音樂界享有崇高聲望和地位的專家能把自己過去的輝煌歸於零，在古典音樂界享有崇高聲望和地位的專家能把自己過去的輝煌歸於零，在話劇界享有崇高聲望和地位的專家能把自己過去的輝煌歸於零，在導演界享有崇高聲望和地位的專家能把自己過去的輝煌歸於零，尤其是，那些明星大腕們，你們也必須把自己在所在領域的「品牌」和「知名度」歸於零。要成為真正的音樂劇專家，成為真正的音樂劇演員，一起做真正音樂劇的事，而不是追求表面的顯赫，徒有虛名。也只有拿出歸零精神，一切重新開始，原創華語音樂劇才能猛醒、升華，最終實現飄逸。

㈥ 西方詩劇的巔峰是誰創造的

《浮士德》的篇幅是世界戲劇之冠，其戲劇結構既嚴謹又豐富多彩，非一般戲劇可比擬。

全劇具有尖銳的戲劇沖突。浮士德與魔鬼的沖突貫穿始終，而每場戲又各有沖突，場場有戲。就連浮士德、瑪甘淚的內心獨白，也用心理外化的對立形象表現出來，不讓角色在舞台上唱獨角戲。全劇是悲喜交織的。浮士德與魔鬼的沖突是潛伏的，二人行動表面是一致的。浮士德與瑪甘淚、與海倫都有尖銳沖突，她們最後都與他分手，但他們的關系和諧時多，沖突時少，最後才奇峰突起。戲劇沖突總體上是先悲後喜，如同但丁《神曲》的寫法，但有關海倫的情節卻是「悲——喜——悲」的轉變過程。兩個愛情故事寫法迥異，一個寫實，一個浪漫。

瑪甘淚的情節與心理節奏是直線上升，由慢而快，歌德直到最後一場才由瑪甘淚的回顧交代她溺嬰和毒死母親的隱情，筆墨節省、結構緊湊；繼而寫她溺嬰之後的悔恨以及不肯隨浮士德逃走的堅決，這種「回顧」手法加速了戲劇節奏，使突轉有如迅雷不及掩耳。瑪甘淚是世界文學史上最純美的女性之一，性格之復雜可成為不朽的典型，性格之單純亦可成為不朽的典型。歌德設計的動作、台詞，在特定戲劇情境中充分表現出她的單純美。

海倫的情節是曲線迂迴，一波三迭。先寫浮士德在巫女的魔鏡中看見她的幻影，留下懸念，便放下不寫。而「海倫被劫」的戲中戲使第一次戲劇沖突迅速展開又戛然收剎。然後寫浮士德在瓶中小人的帶領下到希臘神話世界去尋美人，大大放慢節奏。再寫魔鬼把海倫帶到浮士德的城堡，導致斯巴達王的進攻，出現第二次戲劇沖突。最後寫歐福良的隕滅和海倫悲哀的消逝，第三次戲劇沖突節奏之快，出人意料，呈現出驚人的戲劇效果。海倫的形象，是歌德的再創造，基於神話又美於神話。

「海倫被劫」的「戲中戲」堪稱傑作，劇情起伏跌宕的安排巧奪天工，騎士殿的富麗堂皇及海倫出現後全場氣氛的瞬息萬變，使觀眾嘆為觀止。歌德居然讓浮士德與希臘神話人物發生關系，大膽的想像力是這場「戲中戲」成功的關鍵。西方名劇中的「戲中戲」不少，各有不同功能。《哈姆雷特》的「捕鼠機」是用過去推動當前的戲劇沖突，使主角下定決心復仇。「海倫被劫」則是主角下一步動作的開始，提出主角如何尋找海倫的新懸念。

全劇場景變換令人眼花繚亂，既有氣象萬千、光怪陸離的群眾熱鬧場面，又有少女獨坐紡車前的個人抒情場面；既有神話魔幻的世界，又有德國的現實世界。全劇動靜結合的場面比比皆是，既表現節奏氣氛的變化，也表現角色心理的起伏。

《浮士德》是西方詩劇兩千年的總結，也是它的巔峰。上承古希臘悲劇、希伯來詩劇、莎士比亞戲劇的傳統，同時以象徵手法及心理外化手法下啟浪漫主義與象徵主義戲劇的先河，是溝通古今西方戲劇的一道橋梁，可謂集戲劇法之大全。它以個人的追求和奮斗為起點，以基督教信仰得救為終點，也就是以古希臘文化精神為起點以希伯來文化精神為終點，這個思維模式，正是西方文學中一個重要的思維模式。《浮士德》反映歐洲思想300年的發展，是西方文化史的一面鏡子，它在西方戲劇史、文化史上都佔有十分重要的地位。（佚名）

㈦ 改編創造一個小品劇本 急切需要 ，十分重要，請求意見！！！ 故事情況不是這樣的。

關於招聘的，差不多。

趙本山重大轉型，從無聊忽悠到關注職場騙局!

春晚小品重大泄密：

趙本山、小沈陽、范偉、蔡明爆棚合作小品《招聘騙局》 ，幫你識破形形色色招聘騙局！
直面2010嚴峻就業形勢，諷刺企業招聘中的欺騙現狀！
本山大叔擺脫農民形象，馬老闆重裝上陣；范偉化身職場精英，被忽悠防不勝防。

老闆桌旁大幅宣傳畫，畫面背景是華南虎照，上寫：馬氏美白素 專業只為女人。你有「野心」嗎？您想當「主人」嗎？您想當「老闆」嗎？馬氏國際就是您走向人生頂峰的「平台」、「空間」、「江南」！國際著名美容科技集團誠聘策劃、設計若干名，要求全日制本科以上學歷。下面是兩塊獎牌，「至尊美容大獎」。

蔡：馬董，不好了，我們的馬氏美白素被工商查處為不合格產品，正在網上公示呢。
馬：什麼玩意？莫急莫慌。還有啊，什麼馬董馬董，說了多少遍了，在人面前叫董事長，在辦公室就叫大舅！不知道還以為馬桶又漏水呢。
蔡：大舅，那咋辦呢？
馬：換個名字，重新設計一下包裝，馬上過年了，搞個促銷啥的。（看廣告宣傳畫）就改叫虎牌美白精華素！
蔡：咋促銷呢？
馬：你招的人呢？
蔡：下午有面試的，在500強做過。
馬：那給他幾張白紙，讓他寫個策劃方案，3000字以上。

（范上）
范：如今工作太難找，前段時間在網上發簡歷180多份，只接到8個面試電話，其中三個還是不請自來，都號稱是國際金融集團，發信用卡，賣保險，非法炒外匯的。最近呢，乾脆一個沒有，我都以為手機壞了，每天打幾下自己的號。經濟危機來了，騙子和賊的隊伍也擴大了。還得提防那些借著招聘騙錢的，凡是收錢的一概不去。包看好，錢抓牢，手機不要隨便給人拿了跑！
（手機簡訊鈴聲）感謝您應聘馬氏企業國際集團廣告策劃職位，請今日下午2點到國際大廈18樓面試。
范：這簡訊發得蠻及時哦，昨天來過電話的。

蔡：你好，馬氏國際。
范：你好，我是來面試的。
蔡：是這樣，我們有份考題，您先做一下。答完後，這里有媒體采訪我們董事長的文章，您要仔細看完。然後我們董事長會親自面試。
（看完厚厚剪報）
蔡：看完了嗎？您這邊請。

馬：你的方案我看了，確實沒想到。
范：沒想到？沒想到是好還是差啊？
馬：我的意思都讓你明白了，我還是老闆嗎？
馬：我先介紹下公司情況。馬氏集團總部在美國洛杉磯，98年進入中國，02年成立馬氏未來實驗室公司，致力於生命科學、基因工程和健康美容研究。我們的戰略是用3-5年在美國、日本建立5個分公司，用3-5年在中國建立15個分公司，88家核心加盟商，為全球用戶提供專業服務。在這樣的快速發展過程中，人才是我們最大的渴望，我始終認為，最有價值的一分鍾是投資於員工的一分鍾。巴菲特說，人生就像滾雪球，重要的是找到很長的坡。相信馬氏國際就是你們年輕人成功路上最長的坡。
范：爬坡啊。
馬：你有什麼強項？
范：策劃。
馬：那4萬億知道嗎？4後面那麼多的零，能給我們策劃幾個零？
范：那都是國家大項目，估計不行。
馬：馬氏國際今年的銷售將突破8個億，我們的目標是5年內進入世界五百強！我作為企業領頭人，進入那什麼斯排行榜，好多年沒進那什麼斯排行榜了。
范：福布斯？
馬：就那斯。公司已經進入上市倒計時！到美國那什麼斯巴達克，這是我們上市倒計時2000天慶祝會的照片。
范：納斯達克？
馬：對，進軍納斯達克。
范：您等等，2000天我算算是多少年？
馬：甭算了，我們要讓地球人都知道馬氏國際要上市了，（拿出一個破鑼）看，開市敲的鑼都備好了。
（拿來鑼看）范：有點面熟？耍猴的？
（方案給蔡）馬：給應聘設計的，讓他按照策劃方案做出設計稿，就說考察他的思路對不對。是騾子是馬，拉出來遛遛。
馬：考考你的觀察能力。假如啊，假如，你有巨額財產無法解釋清楚時，你怎麼說？
范：還有啥，炒房的唄。
馬：再考考你判斷能力。你乘坐電梯上來，一樓到十樓的每層電梯門口都放著一顆鑽石，鑽石大小不一。每層樓電梯門都會打開一次，只能拿一次鑽石，問怎樣才能拿到最大的那顆？
范：自己覺著大就趕緊拿吧，萬一電梯出故障呢？萬一停電呢？
馬：你面試回答問題啊一定要停頓2秒，確信明白了我的意思。
蔡：你最後倆問題啥意思？
馬：沒啥意思，我是讓他稀里糊塗地回去。
馬：你有啥問題要問？
范：公司年假是怎樣的？
馬：年假？過年放假啊？當然。
蔡：他說的是帶薪年假。
馬：帶薪？不上班？我還從沒接到員工這樣的休假申請。在我們全市，周六上班難道你不知道嗎？
范：合同是怎樣簽的呢？
馬：一年一簽，試用期半年。
范：法律規定，一年合同的話，試用期不能超過2個月。
蔡：新勞動法，三年合同的試用期才能為6個月。
馬：那簽三年，簽十年都沒問題，試用期半年。
蔡：簽十年滿之後就是無固定期限合同了。
馬：啊？還有無固定期限？這是哪門子法律。
馬：那就三年，在第一年快滿時讓他自己覺得沒意思走人。
蔡：他要是還覺得有意思呢？
馬：他要是還覺得有意思，那我就覺得你沒意思了。
馬：你的想像力咋樣？
范：昨晚做了一個奇怪的夢：快過年了，我請人殺頭牛，結果殺完後，宰牛的讓我拿幾塊肉走人；我不肯，拿了很多的肉，還坐在那吃了幾盤牛肉火鍋，最後還剩一些，就給他了。
馬：我可能就是宰牛的。你的工資要求？
范：三千以上。
馬：我們這個職位呢，年薪十萬，折算月薪肯定超過四千了。那今天就先這樣，沒你啥事了，回去聽信。快過年了，工作不好找，花銷還少不了。凡是借著招聘收錢的要當心啊。什麼開車來接你的，讓助手來接你的，讓帶手提電腦面試的，都要小心手機錢物被搶被騙。
范：謝謝您的提醒。再見。

（范下）（沈上）
沈：董事長，這個待遇和當初您說的咋不一樣呢？
馬：咋不一樣？
沈：當時我問您工資是否按時發放，您說「那當然」。我問您是否考勤很嚴格，您說「這個看情況，有時也可以靈活」。
馬：你肯定記錯了，你問我考勤是否很嚴格，我說那當然。你問我工資是否按時發放，我說這個看情況，有時也可以靈活。
沈：我問您是否有車貼、飯貼就是餐費補貼、交通補貼，您回答說「那還用說，絕對比同行都高！」我問您聽說公司加班多，您回答說「不可能，誰告訴你的？」
馬：你肯定又記錯了。你問我公司是否加班，我告訴你「那還用說，絕對比同行都高！」你問我是否有餐費補貼、交通補貼，我的回答是「不可能，誰告訴你的？」
（沈下）

（電話響）
蔡：大舅，物業說再不交房租和水電費的話，他們就拉閘、搬桌子。咋辦？
馬：咋辦？收拾東西，這地方也住膩了，桌子給他們好了。下午就搬。
蔡：萬一有人問呢？
馬：就說去敬老院慰問孤寡老人，送溫暖，帶點被褥、水果啥的。
蔡：物業以後找到咱咋辦呢？
馬：放心。我在合同上簽的是馬大師！不是馬大帥！跟那個拍老虎的農民學的。
馬：快走。
望採納。

㈧ 這個電視劇叫什麼名字

是韓劇《明朗少女成功記》
演員表
張娜拉--飾車楊順
張 赫--飾韓基太
韓銀貞--飾尹娜喜
柳秀榮--飾韓俊太
秋瓷炫--飾宋寶貝
人物介紹：

張娜拉 飾 車楊順
19歲，堅強、勇敢又快言快語的明朗少女。雖然家庭環境很差，可是非常堅強又很自信。她為了替犯了罪的父母還債來到漢城，開始做家庭保姆。在一家化妝品公司社長的家裡做家庭保姆的過程中，她迎來了人生的轉折點。
張赫 飾 韓基太
29歲，化妝品公司的策劃部長。他是獨角將軍，目中無人、惟我獨尊、倔強、自我主張過強... 他是該化妝品公司的共同創業主的獨生子，可是14歲時父母早逝。後來共同創業的尹社長撫養他成人，富裕的生長環境使他揮金如土。自從見到楊順之後，從小缺乏親情的他開始重新認識這個世界。後來因為俊太，陷入危機。
韓銀貞 飾 尹娜喜
23歲，化妝品公司尹社長的獨生女，她作為化妝品公司2世派的一員，在公司里「為所欲為」。 自私又有些神經質的性格，又虛榮又高傲，嫉妒心無人能比。她喜歡基太，可是看到基太喜歡楊順，心中火冒三丈。後來陷入俊太的詭計，使基太陷入困境。
柳秀榮 飾 韓俊太
28歲，是基太的表弟。 化妝品公司2世派的一員，既冷靜又銳利。他心裡愛著娜喜，可是娜喜不僅喜歡基太而且兩個人還早已定了婚。因為公司的主導權和娜喜的事，他對基太的被害意識很強。為了克服自己的劣等感和被害意識，他暗中策劃，肆意破壞基太。
[編輯本段]分集介紹
第1集
少女車楊順的父母是為人不恥的騙子，所以，楊順從小就由自己的奶奶撫養。一天，楊順正在沐浴時，一富家公子從天而降，竟然跳傘掉進了楊順的浴缸…… 富家公子是韓齊太，詩諾爾公司的事業本部部長，齊太少年得志，為人驕橫跋扈，回家後發現自己家傳的項鏈遺失了，便想盡辦法尋找楊順拿回項鏈，但中途被楊順的父母騙走錢包，與此同時，楊順因生活所迫，不得不離開家鄉，去漢城富貴人家做保姆，不甘心的齊太又命令手下去漢城車站附近尋找楊順，但又沒有成功……
第2集
楊順到了漢城以後才發現自己要服務的公館主人竟然就是齊太，齊太不斷刁難楊順，堅強的楊順為了還清父母的債務咬牙給齊太下跪，留了下來，並得以繼續自己的學業。在學校，楊順因為是新生又受到同學的欺負，但楊順不服輸的性格幫她度過了難關。 齊太的表弟吳俊太為得到公司機密「皇後」的配方，在齊太房中安裝攝影機，還不斷挑撥齊太和周組長的關系，齊太一怒之下，命周組長退出了新品發布會。在說服了公司管理層後，齊太開始自己掌控本次活動……
第3集
由於俊太的暗中破壞，齊太所組織的新品發布會出現了嚴重的意外，為完成活動計劃，齊太到楊順的學校向楊順求救，楊順出色的完成了任務，齊太同時被楊順的美麗深深打動…… 從此齊太在楊順的監督下改變了生活步調，這樣楊順就可以安心上學了，但楊順在學校被霸王花宋寶貝步步緊逼，關鍵時刻齊太家的司機錫九出面解圍，原來錫九和寶貝是親生兄妹，同時，寶貝已經和齊太的好友永燦私下來往……
第4集
一向看不起楊順的娜姬，見到楊順的父母闖入齊太家，對楊順更加反感，但齊太卻處處維護著楊順，娜姬心中妒忌萬分，為了發泄不滿情緒，在公路上飆車，不幸撞到了楊順的奶奶，娜姬驚恐失措，被俊太發現。 奶奶的去世，對楊順打擊很大，齊太想起自己兒時失去雙親的場面，對楊順更加同情，但楊順迅速從打擊中走出來，開始計劃考取詩諾爾公司作品比賽的獎學金以還清債務，一心想趕走楊順的娜姬主動提出：自己也參加本次比賽，如果自己得到了比賽的第一名，就請楊順走人。
第5集
俊太企圖用武力搶奪詩諾爾公司「皇後」的配方，但由於司機錫九的機智表現，沒有成功。 為參加詩諾爾公司的作品比賽，楊順通宵趕制美術作品，齊太在她身邊不斷幫助他，創造機會讓她休息，還啟示她用化妝品作畫，在齊太的不斷努力下，楊順的作品以微弱的優勢獲得了比賽第一名。 楊順知道自己得了比賽第一名的時候非常高興，但齊太得知楊順參賽是為了解脫僱傭生活的時候，感到非常不悅。
第6集
娜姬在作品大賽上輸給了楊順，十分氣惱，故意對尹董事長說齊太願意在頒獎儀式上宣布訂婚典禮，因此，尹董事長宣布時，齊太、楊順、俊太都大吃一驚；楊順向尹董事長辭職，計劃在第二天離開漢城，當天晚上，齊太心情極差，竟對錫九大打出手…… 楊順回到了家中，卻發現奶奶以前的老屋已經被父母出售，心中十分難過，而齊太因思念楊順，竟然不顧即將舉行的訂婚儀式，獨自開車去尋找楊順，兩人見面百感交集……
第7集
訂婚儀式當天，齊太因為和楊順見面，所以遲到。同時，一直喜歡娜姬的俊太為了破壞訂婚儀式，竟然用撞死楊順奶奶的交通事故來威脅娜姬，逼娜姬離家出走一年…… 一年後，齊太在棒球場上遇見了久違的楊順，歡喜異常，而剛回國的娜姬，在發現齊太對楊順的一片痴情後，決定與陰險的俊太合作來報復齊太，俊太設計了一個陷阱，想謀得齊太的一切財產和股份，在娜姬的幫助下，他還想得到公司產品「皇後」的機密配方……
第8集
就在齊太計劃向楊順求婚的時候，俊太已將齊太的全部身家成功奪取，齊太被趕出了自己的家，娜姬的母親也因受打擊昏倒送至醫院，楊順見齊太身處逆境，決定留在漢城陪齊太共渡難關；娜姬為拿回母親的豪宅，將公司的最高機密「皇後」的製作法全部交給俊太。 在永燦都背叛齊太後，整個詩諾爾公司終於落到了俊太的手中，俊太驕傲的告訴齊太：他要以新產品經營詩諾爾化妝公司，於是在齊太面前燒毀了「皇後」的製作法。
第9集
憤怒的齊太沖入公司辦公室，與得志的俊太發生了激烈的沖突，危急時刻楊順和錫九趕到，救出了齊太。齊太的信用卡，手機等全部都被停，落魄的他又放不下臉面，不和別人同住，不得不流浪街頭。 楊順因為擔心流浪的齊太，一夜都沒睡好，第二天便是楊順的生日，於是她把齊太接入自己家，和大家一起過了個開心的生日。
第10集
為了給楊順買貴重的生日禮物，齊太當掉了自己的手錶和西服，本來想給楊順一個驚喜，結果卻被她痛罵了一頓。 俊太為了說服尹董事長，上門去拜訪她，卻被尹董事長請出了家門，在門口和落魄的齊太相遇，兩人幾乎再次動手。 楊順主動為齊太物色了一個住處，但卻引起了自尊心極強的齊太的憤怒，但齊太發現楊順為自己安排住處後，楊順一家因沒錢租房而住進了旅社，心裡覺得非常內疚……
第11集
楊順和寶貝一起去詩諾爾公司做推銷，齊太溜進詩諾爾公司逼英燦開出貨單，得到化妝品並直接在路邊銷售；楊順也因此達不到業績而被開除，但齊太不斷鼓勵她，用賺回來的錢給楊順添了一台電腦。 正當兩人感情漸入佳境時，齊太以特殊盜竊罪被警方逮捕，原來是俊太在背後落井下石，俊太表示：如果齊太肯向他下跪，他就不起訴齊太，否則齊太就要被判刑了……
第12集
齊太被迫向俊太下跪，家傳的項鏈也被俊太拿走；憤怒的他持刀至詩諾爾公司挾持了俊太，在最危急的時刻，楊順的一句「我愛你」化解了危機，但楊順依然向齊太否認自己的感情…… 事後，齊太把自己關在房間里一個星期都沒出來，楊順發現齊太從房間出來後性情大變，便用自己的全部儲蓄給齊太買了一部卡車，准備和齊太一起經營移動式三明治店，這讓一直都暗戀著楊順的錫九覺得很失落……
第13集
齊太為重新進入詩諾爾公司，便開始主動接近俊太、永燦，為了讓俊太完全相信他，他打翻了楊順辛辛苦苦經營的三明治車，楊順非常傷心，發誓再也不見齊太…… 齊太想向楊順解釋，但一直都找不到機會；而齊太終於進入了詩諾爾公司的生產基地，雖然俊太要生產基地的廠長監視齊太的一舉一動，但齊太終於找到了掌握「皇後」全部生產工藝的崔技師……
第14集
在尹董事長的安排下，周組長回到了詩諾爾公司，被俊太安排在「皇後善後組」，目的是要好好處理掉「皇後」，但周組長找回了錫九、寶貝、楊順等人，暗中進行著另一項計劃…… 楊順在生產基地意外見到了齊太，機智的躲過了俊太的搜索，從崔技師那裡得知了齊太真正的意圖，對齊太的態度緩和了許多，但此時起了疑心的俊太已經想把齊太調到本部來了……
第15集
齊太被安排做「皇後善後組」的組長，原來的組員對齊太本來就不諒解，所以都無視他的指示，只有楊順偷偷告訴齊太，其實整個善後組都在為「皇後」的重振而努力，齊太聽了非常高興…… 齊太突然想到可以讓楊順的爸爸媽媽假扮富商，將皇後的混合容器騙出來重新組裝，通過努力，他們成功了，整個小組都動員起來對容器進行重新的裝配……
第16集
齊太和楊順嘗試著談戀愛，兩人慢慢展開了異樣的情愫，但此時「皇後善後組」的重裝工作進展不順，齊太想到以前和楊順一起拍過的容器的照片，於是取回照片來指導安裝，善後組的全體組員這才知道齊太是和他們在同一戰線的…… 娜姬發現楊順的父母欺騙了俊太，於是私自約楊順父母出來，取得了證據，然後利用證據來威脅楊順離開齊太，為了保住父母，楊順答應了娜姬的條件……
第17集
就在楊順要離開齊太的時候，善良的錫九把真相告訴了齊太，沖動的齊太直奔車站，將楊順留了下來…… 在新召開的股東大會上，俊太想讓「納桑絲」取代「皇後」成為公司新的主打品牌，但齊太臨時插入，告訴股東們「皇後」的混合容器還保存的很好，股東們不得不再次研究來決定這么重大的問題。 於是，全體組員都去尋找崔技師，因為沒有他，「皇後」是不可能順利生產出來的……
第18集
在大家的一致勸說和感染下，崔技師同意重新回到「皇後」組工作，齊太高興之餘，向楊順求婚，卻遭到楊順的當場拒絕。 在公司的股東會議上，皇後組得到了股東的同意，重新生產，並以「納桑絲」和「皇後」的銷售成績來決定哪一個品種可以做公司的主力產品。於是整個小組都緊張的工作起來……
齊太得知楊順要當兵的事實後大發雷霆，覺得非常的不理解……
第19集
經過努力，皇後組終於製作出皇後產品，並想拿到商店去出售，但就在此時，大家得到消息：俊太已經將皇後商標賣給別人，並將相關消息，刊登在報紙上，將大家多日來的努力，化為一無所有。楊順想要幫齊太重拾信心並實現夢想，於是組織了兩組棒球隊，打一場正式的球賽，但齊太心情極差，並沒有出現。失望的楊順在回家的路上，竟見到娜姬來找齊太……
要當兵的事實後大發雷霆，覺得非常的不理解……
第20集
經過改良，皇後組生產出新的產品「純詩諾爾」化妝品，因為時間倉促，無法進行宣傳，因此決定採用楊順想出的點子，在俊太的新產品發表會上進行宣傳活動，卻出乎意料的取得了很好的效果。 娜姬因受良心譴責，決定在結婚當天向警方自首，並檢舉了俊太的罪行，俊太在當天被捕，齊太拿回了自己的一切，卻不得不面對要離開楊順的事實，在楊順臨走之前，齊太流著淚對楊順說：一定等她回來……
她的天真可愛一見傾心……由此，四個年輕人開始了一連串的感情糾葛。

㈨ 靜劇是誰創造

京劇是京劇大師洪廣紅創造的

㈩ 怎麼寫好一個情景劇劇本

劇本寫作基礎：劇本的格式
首先明確一點，劇本區別於任何一種文體形式，我經常看到有的朋友把劇本寫成了小說或人物傳記，這是不對的，至少是不專業的。劇本有自己專署的格式，寫劇本從某種程度上說是個技術活。
寫劇本也不是什麼很崇高的藝術創作，這只是一個普通的工種，劇作家和清潔工人沒什麼區別，都是很普通的工作而已，所以每個人都可以寫劇本，每個人都可以當導演。當然，既然是一個工種，就有自己的規范。這些規范也許不會讓你迅速變成一個專家，但至少能使你看上去像一個專家。或者，不至於讓你糟糕的格式成為審稿人槍斃你稿子的理由。因為一個審稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的劇本格式看上去不怎麼專業的話，他完全有理由翻上幾頁就把你的劇本扔在角落裡涼快。

先來看看劇本寫作常犯的錯誤：
1：把劇本寫成了小說
剛剛上面提到有的朋友把劇本寫成了小說，不是不可以，但那個是文學劇本，根本不能用來指導拍攝和製作。舉個例子，你可以在小說里花幾頁的筆墨來寫一個人的身世，背景，家庭組成，或是用幾頁的筆墨來描寫主角的心理斗爭過程，但這些東西是無法表現在電影屏幕上的。你的劇本就是一個屏幕，你所要表現的是電影屏幕上能被觀眾直接看到感受到的東西。像心理活動這類東西是無法很好的表現出來的。加旁白？當然可以，除非你能忍受主角的畫外音在一動不動的鏡頭里讀幾頁小說。電影*畫面表達情緒，你的劇本就是電影畫面，要通過攝像機的角度來寫，這可能引起第二個問題。
2：不必要的攝象機標注
如果你這樣寫劇本：在5號升降台，用盤納為升70型相機，60mm鏡頭，由8.5m搖至2m對焦…………如果你這樣寫，就算過了審稿人這一關，你的劇本也會被導演扔掉。你不需要教他怎麼拍，這不是你的事。你在寫劇本的時候完全不用擔心相機的事。但是不是劇本就不要考慮相機了呢？也不是，你需要考慮相機的關系而不是位置。劇本里有自己的專用相機術語，多多使用這些術語，能讓你的劇本很專業，至少看上去很專業。

1.Angle on 角度對准：比如BILL走出便利店，相機對准BILL。
2.Favoring 主要表現：BILL在一個大廣場，人很多，但主要表現BILL。
3.Another angle 另一個角度：換個角度的相機表現BILL在大廣場玩的很開心。
4.Wilder angle 更寬的角度：先表現BILL在廣場的一角喝可樂，然後鏡頭拉遠，表現BILL所在的廣場。
5.New angle 新角度：換個角度表現BILL喝可樂，使鏡頭豐富。
6.POV 視點：從BILL的視點看東西。就是第一人稱視角。
7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是兩人的POV互反。
8.Over shoulder angle 過肩鏡頭：相機越過BILL的肩頭看到SALLY，BILL的肩頭能把畫面自然的分割，很常用的類型。
9.Moving shot 運動鏡頭：包括跟拍，搖移，追隨等等，反正鏡頭是運動的，至於具體怎麼動，還不是現在考慮的問題。
10.Two shot 雙人鏡頭：BILL和SALLY在邊喝可樂邊交談，這種鏡頭的相機不要隨意移動，防止「越軸」。把BILL和SALLY兩人連起來有一條軸線，相機只能在軸線一側運動，如果越過這條軸線，在畫面上BILL和SALLY的位置就會左右互換，引起觀眾視覺上的邏輯混淆。
11.Close shot 近景：強調SALLY美麗的眼睛，但一般少用為妙。
12.Insert 插入鏡頭：某物的近景，比如天色已晚，SALLY問BILL幾點了，BILL抬起手來，接下來可以接一個BILL手錶的特寫，當然你還可以用此種鏡頭來換景，比如BILL移開手錶時攝象機里看到的已經是夜晚的舞會了。

以上就是劇本里的鏡頭描寫格式，看個例子就明白了。這是具體的寫作格式：

場景說明要黑體，時間地點要黑體，居左
場景中出現的音效要黑體標出
第一次出現的人物名要黑體居中
人物的對話要居中，兩邊留空，不同人物的對話要另起一行
標明攝象機的關系
標明場景的切換，「切至」就是硬切，「化至」就是加轉場的效果，全部居右
如有特效運用，也要用黑體標出

二、劇本寫作入門
這是我在大學修讀劇本寫作課程時所得到的體會。記得當年導師和我們說：「要想寫好劇本，就必須懂得劇本的基本知識和理論，搞明白電影的規律！」
今天，身為其中的一員，有幸和大家分享一下我所懂得的劇本理論知識，如有錯漏，還望大家多多包容。
簡單來說，要寫好一個故事，首先要構思好你的故事走向，人物關系，情節高潮，主題思想等…… 美國好萊塢有一套編劇規律：即開端、設置矛盾、解決矛盾、再設置矛盾，直至結局。中國也有自己的編劇規律：起、承、轉、合。
在下面的文字，本人會分類將寫作劇本的基本和重要的元素詳加論述，並會舉出實例加以說明。
< 第 一 節 >
劇本基本理論 ：態度、主題
<<態度 (Attitude)>>
寫故事最重要的是對故事的態度，不同的態度會產生不同的效果。舉一個簡單的例子，同樣是寫一個青樓女子的故事，如果作者是以一個淫穢、色情的態度去寫，故事自然集中於男女之間歡愛的部份。相反，如果作者是以一個同情、尊重的態度去寫，故事便會集中於描寫青樓女子被迫賣身，身不由己的可憐、無奈……
<<主題 (Theme)>>
在下筆寫故事之前，你必須要問自己：你要講一個怎樣的故事？是朋友之間的友情(如電影午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之間的愛情(鐵達尼號—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反擊戰)，還是一個控訴戰爭的故事(殺戮戰場—platon)等。這就是主題。
主題必須十分明確、貫徹、毫不懷疑。你不能寫一套戰爭片段，一時就懷疑戰爭，一時就歌頌戰爭。主題有如一支指南針，它會引導你創作故事，和貫穿故事中的枝節。而最重要的是它能避免你在寫作中偏離主道。試舉一例，清朝皇帝雍正在野史是一個殺弟、殺父奪位，強奸弟弟妻子的禽獸。但在雍正皇朝(早期亞視播出的電視劇)作者筆下的雍正，卻是一個好皇帝。因為作者的主題是要寫一個好皇帝，所以在故事中只會見到雍正徹夜不眠批奏章、視察農民、減稅、推行德政等場面，並沒有殺弟、殺父等場面。
所以，一套成功的劇本是要讓觀眾看完後，清楚明白作者想表達的思想和主題。
< 第 二 節 >
創造角色沖突 (create character conflict)
角色沖突是吸引觀眾的不二法門。這包括故事角色和角色之間的沖突，角色和他自身價值觀的沖突等。
<<方法一： Potogonist Vs Antogonist>>
故事裡的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，這就是Potogonist /Antogonist
例如電影怒火風暴(Falling Down)故事中，主角剛剛經歷完痛苦的勞獄生涯，當他出獄時，他一心想見回自己的妻子，重過正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不認他，而四周的人也因他的犯罪紀錄而歧視他(Antogonist，阻止他達到目的的力量)。
<<方法二： 不能分解的關系 (unbreakable bonding)>>
當角色和角色之間存在沖突，而且有一個不能分開的結把他們拉在一起，好戲便來了。舉一個簡單的例子，男主角的妻子是個三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母親則是個守禮節的傳統婦女。因為環境的因素，主角和他的妻子必須搬進家裡和媽媽一起住。試想兩個完全沖突的人：媳婦和奶奶被一個 unbreakable bond 拉在一起時，會是怎樣。
< 第 三 節 >
創造表面張力 (create dramatic tension)
<<方法一： 讓你的觀眾知道一些事而故事中的角色是不知道的>>
例如故事中的主角闖進了敵人的基地，有支槍在黑暗處伸出來瞄準著他(觀眾知道但主角不知道)，敵人就快要開槍了，觀眾也為主角擔心。
<<方法二： 讓你的觀眾感到故事中的角色是走在一條錯誤的路上>>
主角的母親病了，他全身家只有一百元，於是他便去睹場碰碰運氣。很好運地，主角不停地贏錢，已有幾千元，有足夠的醫葯費了。但他竟然貪勝不知輸，繼續賭下去，結果輸了一局又一局(觀眾已知他已走在一條錯誤的路上)。最後連手上的一百元也輸了，竟然還去問大耳窿借錢(他用錯誤的方法企圖達到目的)。
<<方法三： 時間限制 (deadline)>>
故事中某些事件若存著時間的限制，或計時炸彈，能夠給觀眾一股緊張的情緒，並且這股緊張情緒能維持一段長時間。
還有十二個小時，隕石便會撞擊地球，地球上超過一半的生物會死亡。(電影--隕石撞地球)
這輛巴士必須維持在時速一百二十公理，否則車上的炸彈便會爆炸。(電影--生死時速)
<<方法四：轉折點 (Turning Point)>>
使用轉折點能製造意外的效果，引起觀眾的預期心理，加強情節張力，從而持續觀眾對故事的興趣。轉折點最常出現於故事的前段和後段。劇本前段的轉折點一般用於開啟故事和陳列出主角即將面臨的各項選擇。至於後段的轉折點則指向主角解決危機，收攏故事。
例如著名電影「生於七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事開始面臨第一個轉折點：是否要參加越戰。主角最後選擇參戰，走上戰場。但好景不常，在戰爭中主角被打破了雙腳，要終生坐輪椅。原本愛國主戰的他經歷了多件事件後，改變了他的想法。導致故事結局出現了很出人意表的轉折點，他由主戰派變成反戰派，從而帶出反戰的主題。
< 第 四 節 >
其它技巧
<< 伏筆 (Planting)>>
相信有作文的人都會知道什麼叫做伏筆吧！埋下伏線可以吸引觀眾追看劇情。例如在電影心計中，主角湯美一早便表露了他有模仿人簽名和行為的能力(伏線)，到故事發展到他殺了有錢人迪奇後，觀眾憑借伏線已經估到主角會假冒迪奇。
<< 關鍵匙 (Payoff)>>
所謂 Payoff，就是最能象徵整個故事的對象。例如在電影」Apartment」中，那條門匙就是Payoff。又如著名電影「舒特拉的名單」中，那張猶太人的名單也是Payoff。
<<蒙太奇 (montage)>>
有兩個畫面，梅花間竹地播出，這就是蒙太奇。例如在電影教父中，畫面一邊播出教會里正在舉行的神聖儀式，如神父替孩子洗禮，向天主祈禱等。但另一邊畫面卻轉接地播出教會中邪惡的一面，例如教會中的領袖為求奪權，去反對他的人的住所，不停地大開殺戒。
蒙太奇亦可以指一些不同而沒有關系的畫面,當他們剪接在一起的時候,會產生另一種意義,簡單來說,如第一畫面中有一隻手正在投球,而另一畫面是另外一隻手接到一個球,然而球不見得是同一個,但當兩個畫面前在一起的時候,就是一個人把球投給另外一個人,注意/若中間再加入另外的畫面,這意思就完全不一樣了!! (註：這一段蒙太奇的文字解釋由網友「貝戈」提供)
< 第 五 節 >
劇本三大忌
<<寫劇本變寫小說>>
劇本寫作和小說寫作是兩樣完全不同的事，要知道寫劇本的目的是要用文字去表達一連串的畫面，所以你要讓看劇本的人見到文字而又能夠實時聯想到一幅圖畫，將他們帶到動畫的世界裡。小說就不同，他除了寫出畫面外，更包括抒情句子，修辭手法和角色內心世界的描述。這些在劇本里是不應有的。舉一個簡單的例子，在小說里有這樣的句子：
「 今天會考放榜，同學們都很緊張地等待結果，小明別過父母後，便去學校領取成績通知書。老師派發成績單，小明心裡想：如果這次不合格就不好了。
他十分擔心，害怕考試失敗後不知如何面對家人……』
試想，如果將上面的句子寫在劇本里，你叫演員看了怎樣用動作去表達。
如果要用劇本去表達同樣的意思，就只有寫成如下：
「 在課室裡面，學生都坐在座位上，臉上帶著緊張的表情，看著站在外面的老師。老師手上拿著一疊成績通知書，她看了看面頭的一張，叫道：「陳大雄！」大雄立刻走出去領取成績單。小明在課室的一角，兩只手不停地搓來搓去。他看出課室外面，畫面漸漸返回當日早上時的情景。小明的父母一早就坐在大廳上，小明穿好校服，准備出門，看了看父親，又看了看母親，見到他們嚴肅的臉孔，不知該說些什麼。小明的父親說：「會合格嗎？」小明說：「會……會的。」
「陳小明！」老師宏亮的聲音把小明從回憶中帶回現實。老師手上拿著小明的成績單看著他，小明呆了一會，才快步走出去領取……』
<<用說話去交待劇情>>

劇本里不宜有太多的對話(除非是劇情的需要)，否則整個故事會變得不連貫，缺乏動作，觀眾看起來就似聽讀劇本一樣，好悶。要知道你現在要寫的是電影語言，而不是文學語言。只適合於讀而不適合於看的便不是好劇本。所以，一部優秀的電影劇本，對白越少，畫面感就越強，沖?力就越大。
舉一個簡單的例子，比如你寫一個人打電話，你最好不要讓他坐在電話旁不動，只顧說話。如果劇情需要，可讓他站起來，或拿著電話走幾步，盡量避免畫面的呆板和單調。
<<故事太多枝節>>
很多人寫劇本都寫得太多枝節，在枝節中有很多的角色，穿插了很多的場口，使故事變得復雜化，觀眾可能會看得不明白，不清楚作者想表達什麼主題。試想如果在一幕電影中同時有十幾個重要的角色，角色之間又有很多故事，你叫觀眾在短短時間里那能把每一個角色記得這么清楚。
其實，寫劇本有一句格言：「 Simple is the best! 」愈簡單的故事就愈好。大家想想你們所看過的好電影中，它們的劇情是不是都很簡單。例如電影鐵達尼號(Titanic)只是講一艘大船下沉，而下沉當中男女主角產生了愛情。其它電影也一樣，簡單到報紙短評用短短幾十個字就能講出故事大綱。
但是，簡單永遠是最困難的：「 Simple is difficult。」