藝術創造舉例

① 舉例說明你對藝術本質的了解

藝術的本質與特徵
1.關於藝術的本質這個藝術學學科的根本問題，藝術史上的幾種主要看法：第一種，「客觀精神說」。認為藝術是「理念」或者客觀「宇宙精神」的體現。古希臘哲學家柏拉圖是較早對藝術的本質進行哲學探討的學者。柏拉圖認為，理性世界是第一性的，感性世界是第二性的，而藝術世界僅僅是第三性的。德國古典美學集大成者黑格爾，對藝術本質的認識同樣建立在客觀唯心主義哲學體系之上。中國南北朝的劉勰認為文是道的表現，道是文的本源。宋代理學家朱熹認為，「文」只不過是載「道」的簡單工具，即「猶車之載物」罷了。這樣一來，「道」不僅是文藝的本質，而且是文藝的內容，「文」僅僅是作為「道」的工具而已。顯然，這種「文以載道」說同樣把藝術的本質歸結為某種客觀精神。第二種，「主觀精神說」。認為藝術是「自我意識的表現」，是「生命本體的沖動」。德國古典美學的開山祖康德認為，藝術純粹是作家藝術家們的天才創造物，這種「自由的藝術」絲毫不夾雜任何利害關系，不涉及任何目的。他強調藝術創作中，天才的想像力與獨創性，可以使藝術達到美的境界。康德的這種意志自由論成為後來的唯意志主義的思想來源之一。處在19世紀和20世紀轉折點上的德國哲學家尼采，更是將其推向極端。尼采認為，人的主觀意志是世界上萬事萬物的主宰，也是推動歷史發展的根本動因。在尼采那裡，主觀意志被說成是主宰一切的獨立實體，本能慾望被誇大為具有無限的能動性。尼采是從美學問題開始他的哲學活動。在他的第一部著作《悲劇的誕生》中，尼採用日神阿波羅和酒神狄奧尼索斯的象徵來說明藝術的起源、藝術的本質和功用，乃至人生的意義等等，它們成為尼采全部美學和哲學的前提。在我國古代的文藝理論批評史上，南北朝時代是文學日益繁榮的時期，文學藝術抒情言志的特點得到重視。但是，這個時期有的文藝評論家把「情」、「志」歸結為作家藝術家個人的心靈和慾念的表現，根本否認文藝與社會現實的聯系。宋代嚴羽的「妙悟」說和明代袁宏道的「性靈」說，也是把主觀精神的表現和抒發當作文學的藝術本質特徵。第三種，「模仿說」 或「再現說」。西方文藝思想史上，從古希臘以來，「模仿說」一直是很有影響的一種觀點。這種觀點認為藝術是對現實的「模仿」，發展到後來，更認為藝術是「社會生活的再現」。古希臘的亞里士多德在人類思想史上第一個以獨立體系來闡明美學概念，成為在他之前的希臘美學思想的集大成者。亞里士多德認為藝術是對現實的「模仿」。他首先肯定了現實世界的真實性，從而也就肯定了「模仿」現實的藝術真實性。與此同時，亞里士多德進一步認為，藝術所具有的這種「模仿」功能，使得藝術甚至比它所「模仿」的現象世界更加真實。俄國19世紀革命民主主義者車爾尼雪夫斯基從他關於「美是生活」的論斷出發，認為藝術是對生活的「再現」，是對客觀現實的「再現」。車爾尼雪夫斯基的基本論點是藝術反映現實，但他所理解的現實生活，不僅包括客觀存在的自然界，而且包括人們的社會生活，使其更加具有深刻的社會內容。 中外藝術史上還有「形象說」、「情感說」、「表現說」、「形式說」等多種頗有影響的說法。歷史上不同時代的思想家、美學家和藝術家們，都從各個不同的角度和側面去探究藝術的性質特點和基本規律，提出了許多精闢的、頗有意義的見解。（2）藝術本質問題的科學理論基礎。人類社會生活從總體上可以劃分為物質生活與精神生活兩大組成部分。為滿足這兩種生活所分別進行的生產活動，稱作物質生產與精神生產。物質生產是為了滿足人們的物質需要，它的成果構成了人類的物質文明。精神生產是為了滿足人們的精神需要，它的成果構成了人類的精神文明。藝術生產作為一種特殊的精神生產，則是為了滿足人們的審美需要，它的成果構成了人類光輝燦爛的藝術文化寶庫。 馬克思明確提出了「藝術生產」的概念，將「藝術」與「生產」聯系起來考慮，從生產實踐活動出發來考察藝術問題，把藝術看作是一種特殊的精神生產，這在美學史和藝術史上是一個前所未有的創舉。「藝術生產」 理論對於揭示藝術的起源和藝術的發展，揭示藝術的性質和藝術的特點，以及揭示藝術創作、藝術作品、藝術鑒賞這樣一個完整的藝術系統的奧秘，都提供了科學的理論依據。「藝術生產」理論給藝術學研究提供了哪些啟示呢?第一，藝術生產理論揭示了藝術的起源、性質和特點。首先，從藝術的起源來看，藝術生產本身是經歷了一個漫長的歷史過程才從物質生產中分化出來的。人類最初的藝術品常常同生產勞動實踐有著直接的聯系，它們或者是勞動工具如精緻的石器、骨器等，或者是勞動成果如用來作為裝飾品的獸皮、獸牙、羽毛等。只是隨著生產力的發展和人類社會的進步，藝術生產才逐漸獨立出來，這些勞動產品也逐漸從滿足人的物質需要變為滿足人的精神需要。藝術的起源可能有多種多樣的原因，但歸根結底，以勞動為前提，以巫術為中介，藝術的起源離不開人類的社會實踐活動。 其次，從藝術的性質和特點來看，藝術生產理論告訴我們，藝術作為審美主客體關系的最高形式，藝術美包含著兩個方面的內容，一方面藝術是對客觀社會生活的反映，另一方面藝術又凝聚著作家藝術家主觀的審美理想和情感願望。也就是說，藝術美既有客觀的因素，又有主觀的因素，這兩方面通過作家藝術家的創作活動互相滲透、彼此融合，並通過物態化形成具有藝術形象的藝術作品。因而，藝術的審美價值必然是主客體的有機統一。藝術生產的突出特點，是把創作主體（作家藝術家）強烈的主觀因素滲透到整個藝術創作過程，並融匯到藝術作品之中。人類的生產實踐活動本身就是一種創造性的勞動，藝術生產作為一種特殊的精神生產，當然就更是一種自由自覺的創造性勞動了。藝術生產固然離不開客觀現實，社會現實生活是藝術創作的源泉和基礎，但藝術生產同樣不能離開主觀創造，只有當藝術家調動他強烈的和豐富的想像來從事創作時，才能創造出有血有肉、生動感人的藝術形象。從這種意義上講，藝術必然是心與物的結合、主觀與客觀的結合，再現與表現的結合。 第二，藝術生產理論闡明了兩種生產的「不平衡關系」。藝術作為一種特殊的社會意識形態，它的發展不能脫離一定時代的物質生產條件。一定時代藝術的發展，從最終原因上講總是在一定的經濟基礎上形成的。藝術生產作為一種特殊的精神生產，又具有相對的獨立性。19世紀的俄國就是一個典型的例子。 第三，藝術生產理論揭示了藝術系統的奧秘。藝術生產理論把藝術創作--藝術作品--藝術鑒賞這三個相互聯系的環節，作為一個完整的系統來研究。藝術創作可以說是藝術的「生產階段」，它是創作主體（作家、藝術家）對創作客體( 社會生活) 能動反映的過程。藝術作品可以被看作是藝術生產的「產品」。藝術鑒賞則可以被看作是藝術的「消費階段」，它是欣賞主體（讀者、觀眾、聽眾）和欣賞客體（藝術品)之間相互作用並得到藝術享受的過程。這樣，對整個藝術系統來說，藝術生產理論揭示出藝術品與欣賞者、對象與主體、生產與消費之間相互依存、相互轉化的辯證關系。在藝術生產的全過程中，生產作為起點，具有支配作用，消費作為需要，又直接規定著生產。藝術作品被創作出來，是為了供人們閱讀或欣賞，如果沒人欣賞，它就還只是潛在的作品。因而，藝術生產適應著欣賞者的消費需要來進行藝術創作。同時，藝術欣賞反過來又成為刺激藝術生產的動力，推動著藝術生產的發展。可以說，整個藝術系統中，這三者之間的辯證關系和它們自身的獨特規律，正是我們藝術學研究的核心。「藝術的特徵」一節，闡述了藝術具有的形象性、主體性、審美性等基本特徵。（1）形象性。藝術的基本特徵之一是形象性。哲學、社會科學總是以抽象的、概念的形式來反映客觀世界，文學、藝術則是以具體的、生動感人的藝術形象來反映社會生活和表現藝術家的思想情感。各個具體藝術門類，它們所塑造的藝術形象可以具有各自不同的特點，如雕塑、繪畫、電影、戲劇等門類的藝術形象，欣賞者可以通過感官直接感受到，而音樂，文學等門類的藝術形象，欣賞者則必須通過音響、語言等媒介才能間接地感受到。但無論怎樣，任何藝術都不能沒有形象。 第一，藝術形象是客觀與主觀的統一。任何藝術作品的形象都是具體的、感性的，也都體現著一定的思想感情，都是客觀因素與主觀因素的有機統一。對於不同的藝術門類來說，藝術形象這種客觀因素與主觀因素的統一，具有各自不同的特點。對於雕塑、繪畫等造型藝術來說，往往是在再現生活形象中滲透了藝術家的思想情感，這種主客觀的統一，常常表現為主觀因素消溶在客觀形象之中。而另一些藝術門類，則更善於直接表現藝術家的思想情感，間接和曲折地反映社會生活，這些藝術門類中主客觀的統一，則表現為客觀因素消溶在主觀因素之中。 第二，藝術形象是內容與形式的統一。任何藝術形象都離不開內容，也離不開形式，必然是二者的有機統一。藝術欣賞中，首先直接作用於欣賞者感官的是藝術形式，但藝術形式之所以能感動人、影響人，是由於這種形式生動鮮明地體現出深刻的思想內容。中外藝術史上，更是有許多這方面的軼事軼聞，充分顯示出藝術形象必須是內容與形式的辯證統一，才能真正感染人和打動人。20世紀30年代魯迅先生在上海中華藝術大學作講演時，曾經將兩幅畫來進行對比。其中一幅是法國19世紀畫家米勒的代表作《拾穗者》，另一幅則是當時上海英美煙草公司的商業廣告畫月份牌《時裝美女》。雖然這幅時裝美女畫畫得很細，在色彩和線條上頗費了些工夫，但這幅畫只是一個廣告，簡直不能標作藝術品。而米勒的《拾穗者》整個色調是柔和的，構圖是平穩的，沒有任何刺激視覺的色彩和動態，圖中三個彎腰拾穗的農婦正在緊張地勞動，整個畫面朴實、自然，但魯迅先生卻認為這幅畫很美。優秀的藝術作品，必然具有深刻的思想內涵和完美的藝術形式，正是這二者的有機統一，才使得藝術具有令人驚嘆的感人魅力。19世紀末葉，當法國文學會為紀念大文豪巴爾扎克，委託法國著名雕塑家羅丹為巴爾扎克創作雕像時，羅丹抱著崇敬的心情，決心以雕像來再現大文學家的英靈。為此，羅丹不但閱讀了許多有關資料，親自到巴爾扎克的故鄉采訪，還找到幾個外貌酷似大文豪的模特兒，甚至專程去找到當年為巴爾扎克制衣的老裁縫，從那裡找到巴爾扎克准確的身材尺寸作參考。經過這樣艱苦的努力，幾年間易稿竟達40多次，羅丹終於找到了創作的靈感，選擇了巴爾扎克習慣在深夜寫作時穿著睡袍漫步構思，來作為雕像的外形輪廓。第三，藝術形象是個性與共性的統一。綜觀中外藝術寶庫中浩如煙海的文藝作品，凡是成功的藝術形象，無不具有鮮明而獨特的個性，同時又具有豐富而廣泛的社會概括性。正因為集個性與共性的高度統一於一身，才使得這些藝術形象具有不朽的藝術生命力。中外文藝理論對這個問題也早有許多精闢的論述。藝術形象必須具有鮮明、獨特的個性特徵，與此同時，藝術形象又必須具有普遍性和概括性。這是由於世界上的萬事萬物都是個性和共性的統一體，共性存在於千差萬別的個性之中，個性總是共性的不同方式的表現。一切事物都是在帶有偶然性的個別現象中，體現出帶有必然性的共同本質和規律來。因而，許多藝術家在總結創造藝術形象的經驗時，總是把能否從生活中捕捉到這種具有獨特個性特徵，同時又具有普遍意義的事物，當作富有成敗意義的關鍵。藝術形象的這種個性與共性的統一，最集中地體現為藝術典型。所謂藝術典型，就是作家、藝術家運用典型化的方法，創造出具有栩栩如生的鮮明個性並體現出帶有普遍意義的典型形象。例如魯迅先生塑造的阿 Q 這一人物形象，就是中國文學寶庫中一個不可多得的藝術典型。藝術形象與藝術典型既有聯系，又有區別。從根本上講，二者都是個性與共性的有機統一，具有共同的實質。但是，藝術典型比起藝術形象來，又具有更強烈的個性與更廣泛的共性。也就是說，藝術典型更加獨特，也更加普遍，它是藝術形象的凝煉與升化。典型性是在真實性的基礎上對藝術形象提出的更高要求，客觀存在是對整個形象的要求，也是對形象中的人物、環境、情節、細節、情感等因素的要求。所以，只有那些優秀的作家、藝術家，才能在自己的作品中創造出具有不朽生命力的典型形象來，這些典型必定具有個性鮮明的藝術獨創性，往往又都非常深刻地揭示出社會生活的本質和意義來。 （2）主體性。藝術的另一個基本特徵是主體性。如前所述，藝術作為一種特殊的社會意識形態，藝術生產作為一種特殊的精神生產，決定了藝術必然具有主體性的特徵。毫無疑問，藝術要用形象來反映社會生活，但這種反映絕不是單純的「模仿」或「再現」，而是融入了創作主體乃至欣賞主體的思想情感，體現出十分鮮明的創造性和創新性。因而，主體性作為藝術的基本特徵之一，體現在藝術生產活動的全過程，包括藝術創作和藝術欣賞。第一，藝術創作具有主體性的特點。社會生活是藝術創作的源泉，藝術創作對社會生活的這種依賴關系，首先表現在藝術家往往是從生活實踐中獲得創作動機和創作靈感，尤其是藝術創作的內容，更是來自於社會現實生活。但與此同時，藝術創作又是一種創造性的勞動，作家、藝術家作為創作主體對藝術創作起著決定性的作用。沒有創作主體，藝術作品就無法產生。所以我們說，藝術創作離不開社會生活，更離不開創作主體，離不開藝術家的創造性勞動。對於藝術生產這一特殊的精神生產，藝術創作更是藝術作為創作主體的對象化過程。而且，比起物質生產勞動，藝術生產中的這種主體性更加鮮明、更加突出。藝術創作中的這種主體性，集中表現在藝術家的創作活動具有能動性和獨創性。藝術家面對大千世界浩瀚的生活素材，必須進行選擇、提煉、加工、改造，並且將自己強烈的思想、情感、願望、理想等主觀因素「物化」到自己的藝術作品之中，正是藝術創作的這種能動性，使得藝術成為主觀與客觀、再現與表現的辯證統一。藝術創作更具有獨創性的特點，每一件優秀的藝術作品，總是凝聚著藝術家獨特的審美體驗和審美情感，帶有藝術家個人的主觀色彩與藝術追求，體現出藝術家鮮明的創作風格和藝術個性，具有強烈的創造性與創新性特色。 第二，藝術作品具有主體性的特點。藝術作品作為藝術家創造性勞動的產物，必然打上藝術家作為創作主體的鮮明烙印。中外藝術寶庫中，之所以涌現出如此眾多千姿百態的藝術作品，正是由於它們凝聚著藝術家對生活的獨到發現和深刻理解，滲透著藝術家獨特的審美體驗和審美情感，體現出藝術家鮮明的藝術風格和美學追求。任何優秀的藝術作品，都應當是獨一無二、不可重復的，具有藝術的獨創性。或許，這就是藝術生產的產品和物質生產的產品，這二者之間截然不同的區別之一。這是因為藝術作品具有更加鮮明的主體性與創造性特點。 第三，藝術欣賞具有主體性的特點。對於藝術創作和藝術作品的主體性特點，人們一般不會有疑問，但是對於藝術欣賞也具有主體性特點，恐怕就感到難以理解了。事實上，由於美感既有共同性，又有差異性，既有社會功利性，又有個人直覺性，使得美感具有千差萬別的個性特徵。由於每個人的生活經驗與性格氣質不同，審美能力和藝術素養不同，形成了每個欣賞者在審美感受上鮮明的個性差異，使藝術欣賞不能不打上欣賞主體的烙印。藝術欣賞中的這種個性差異，普遍存在於藝術的史實里。「有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特」，正說明了這個道理。 藝術欣賞當然要以客觀存在的藝術作品為前提，沒有藝術作品作為審美客體或欣賞對象，自然不可能有藝術欣賞活動。但是，在藝術欣賞中，欣賞主體（讀者、觀眾、聽眾） 也並不是被動的反映或消極的靜觀。從表面上看，從身體上看，欣賞者似乎完全處於一種「靜態」的狀態。然而，從實質上看，從心理上看，欣賞主體在審美活動中又有著極為復雜的心理過程，它包含著感知、理解、情感、聯想、想像等諸多心理因素的自我協調活動。它不僅是主體對客體的感知，同時又是欣賞者對藝術形象能動的改造加工過程。因此，欣賞主體總是要根據自己生活經驗、興趣愛好、思想情感與審美理想，對作品中的藝術形象進行加工改造，進行再創造和再評價，從而完成和實現、補充和豐富藝術作品的審美價值。可以看出，藝術欣賞活動中，欣賞主體和藝術作品之間，是一種相互作用的振盪關系。一方面，藝術作品總是引導著欣賞者向作品所規定的藝術境界運動，另一方面，欣賞主體又總是按照自己的審美理想和審美感受能力來改造和加工作品中的藝術形象。總而言之，藝術鑒賞的本質就是一種審美的再創造。（3）審美性。藝術還有一個基本特徵就是審美性。從藝術生產的角度來看，任何藝術作品都必須具有以下兩個條件：其一，它必須是人類藝術生產的產品；其二，它必須具有審美價值，即審美性。正是這兩點，使藝術品和其它一切非藝術品區分開來。 第一，藝術的審美性是人類審美意識的集中體現。美學理論告訴我們，美的形態分為自然美與藝術美，二者之間的劃分歸根結底就在於藝術美直接凝聚著人類勞動和智慧的結晶。所以，泰山的雄偉、華山的險峻、黃山的奇特、峨眉的秀麗，這些名山大川的自然美，雖然從原因來看，都是由於人類社會實踐漫長歷史中審美主客體關系的建立，但是，這些天然風景之美，畢竟都是大自然造就的。藝術美卻不同，任何藝術作品都必然是人所創造的，凝聚著人類勞動和智慧的結晶。然而，與此同時我們又必須注意，並不是人類一切勞動和智慧的創造物都可以稱為藝術品。只有那些能夠給人以精神上的愉悅和快感，也就是具有審美價值或審美性的人類創造物，才能稱之藝術品。正因為這樣，我們聽一首樂曲，看一幅繪畫，讀一本小說，看一部影片，都會感覺到一種精神上的愉悅快感，獲得了一種審美享受。 藝術的審美性，集中體現了人類的審美意識。審美意識的產生和發展，離不開人類的社會實踐，在漫長的歷史發展過程中，終於完成了由實用向審美的過渡。藝術也正是在這一進化歷程中產生，成為人類審美活動的最高形式。藝術美作為現實的反映形態，它是藝術家創造性勞動的產物，它比現實生活中的美更加集中和更加典型，能夠更加充分地滿足人的審美需要。與此同時，藝術又是人類審美意識物質形態化的表現。 第二，藝術的審美性是真、善、美的結晶。藝術美之所以高於現實美，是由於通過藝術家的創造性勞動，把現實生活中的真、善、美凝聚到了藝術作品中。雖然藝術欣賞的特殊性在於直觀感受性，即由生動鮮明的藝術形象直接引起人的美感，人們在欣賞藝術作品時，在這種生動鮮明的藝術形象中，已經融合了真、善、美的內涵，只不過它是通過藝術美直接體現出來罷了。藝術美要以真和善為前提，並通過審美性體現出藝術中這種真、善、美的統一。藝術中的「真」，並不等於生活真實，而是要通過藝術家的創造性勞動，通過提煉和加工，使生活真實升華為藝術真實，也就是化「真」為「美」，通過藝術形象體現出來。同樣，藝術中的「善」，也並不是道德說教，同樣要通過藝術家的精心創作，使藝術家的人生態度和道德評價滲透到藝術作品之中，也就是化「善」為「美」，體現為生動感人，有血有肉的藝術形象。 藝術的審美性和「丑」的關系。生活中既有真、善、美，也有假、惡、丑。生活中「丑」的東西，一旦進入了藝術，經過藝術家的創造性勞動，同樣要通過審美特徵將生活中的「丑」在藝術作品中體現出來。在生活中既可以找到美的現象又可以找到丑的現象，在藝術中卻一概都以審美性表現出來。生活中的「丑」經過藝術家的能動創造變成了藝術美。事物本身「丑」的性質並沒有變，但是作為藝術形象它已經具有審美意義。 第三，藝術的審美性是內容美和形式美的統一。作為藝術的一種特性，藝術美注重形式，但並不脫離內容，它是二者的有機統一。每種藝術都有自己特殊的形式美。各種藝術在長期的歷史發展中，每個藝術門類在運用形式美的規則方面，已經積累了許多寶貴的經驗和規律。然而，這些形式美的法則又並不是凝固不變的，藝術貴在創新，隨著藝術實踐的不斷發展，形式美的法則也在不斷變化和發展。藝術家們在自己的創作實踐中，不斷探索和尋找美的形式，從內容出發去選擇最恰當的形式以加強美和藝術的表現力，從而使得藝術的形式美日益豐富和發展。

② 舉例說明設計的創造與藝術創造的的相同點和不同點

本人純正藝術系畢業，結合我多年設計師的經驗我可以告訴你，設計創造是以客戶為主，是人花錢讓你做，當然你做的東西首先需要得到客戶的認可，說白的就是客戶認可就行，你自己認可不認可不重要，這也是為什麼現在社會上有些設計還那麼差的主要原因，客戶藝術欣賞水平太差。藝術創造是以你自己意志為主。

③ 舉例說明藝術鑒賞與創作方法的關系 500字

鑒賞能使作品的意境得以延續和發展，反之又可豐富和提高鑒賞的感悟能力。因此可以這么說:沒有鑒賞，何言創作?鑒此，本文就樹樁盆景鑒賞創作中的一些現象，談幾點看法。

現象之一:"一寸枝條長數載，佳景方成歷十秋"。由此可見盆景創作之艱辛。然而，在這漫長的創作過程中，即使是立意在先、胸有成竹的高手亦難以一步到位，"返工"是難免。連日本盆景巨匠木村正彥也不例外，不然他的一件上好的真柏，1984年樹高80cm，何以至1994年樹高反而降至68cm呢？

鑒賞與創作相互遞進，相輔相成，相得益彰。事實上，不存在沒有鑒賞的創作，更不存在沒有創作實踐的鑒賞，只是鑒賞感悟能力的高低程度不同，鑒別賞析的自覺與不自覺的差別，並潛移默化於創作的始終而已。一方面通過鑒賞，感知造化，借鑒傳統，吸收前輩或同行的創作手法、風格特徵，使自已從模仿製作的探索階段進而到分門別類循序漸進地創作實踐;另一方面，隨著創作實踐的探索研討，閱歷的加深，經驗的積累、深化，提高鑒賞感悟能力。如此反復交替，層層遞進，逐步使二者走向高品味、高境界。也就是說，二者的發展是不斷調整上升的過程。若靜心思考，我們就會發規，對樁景的興趣始發--模防製作--創作構思--誕生優秀作品這個過程，一般均遵循如下規律:人們首先始於對自然界花木的鑒賞而萌生盆植賞悅之意;其次人雲亦雲，亦步亦趨競相仿效;進而篩選適合主體意趣的某一流派風格手法造型特徵為模式進行製作;再進行橫向取捨，縱向深掘，博採眾長，因材施藝進行體現藝術個性的創作;最後感悟優秀作品的內涵，審美意蘊，並獨具慧眼、匠心獨運以達到作品的最高意境。為說明二者反復交替不斷發展完善的過程及其關系，現試將二者發展過程定位等級公式。

現象之二：在盆景鑒賞中，作為鑒賞者，有的流連忘返，有的走馬觀花；在盆景創作中，作為創作者，有的日有所進，在擺脫自我中尋求藝術個性，有的停滯不前，陷入"自我"設定的怪圈中枯竭了藝術創造力。

鑒賞者心態制約著藝術創造力。對樁景作者而言，其鑒賞不僅僅限於高尚的精神活動，娛樂身心，凈化心靈，更重要的是通過上述活動，博採眾長，揚長避短，不斷提高藝術修養，以期厚積薄發，創作優秀作品。然而事實上，並非人人都能如此。在鑒賞活動中，我們往往自覺或不自覺的"一分為二"，一邊是自己的作品；另一邊則是自己之外的他人作品。由此導致鑒賞時不同的思想感情和鑒賞心態的傾向性，引發不同的鑒賞行為及其效應。其一表現為"揚眾抑己"，將自己的作品往後"挪"，帶著對藝術的真誠與追求，採取尋覓探索交流式的觀摹賞析，這種心態毋庸置疑孕育著至誠和客觀，面對著鑒賞對象必然駐足留連，凝神賞析，無論是局部還是整體，章法還是規則，技藝還是意境，都全面綜合納入賞析的活動范疇，諸如意象構思、樹相結體、造型比例、技藝實施、風格特徵、意蘊情調等等，並極力尋求盆外之意，景外之象，是能心領神會，優有出處，劣有原因，以圓鑒賞初衷。其二與之相反"揚己抑眾"，我之唯美，我之唯上，對別人的作品表現出漫不經心，"走馬觀花"，明曰鑒賞，實則與之相悖。前者健康向上，其潛在的藝術創造力被充分調動，充滿活力，可發揮鑒賞的再創造能力；而後者思想僵化，停滯不前，將探索階段的實踐作為永恆定律。或者輕車熟路，城市化，公式化、概念化，長此以往，終將導致藝術創作力的枯竭，由此出現兩種截然不同的現象就不足為其了。

現象之三：在作品的鑒賞中，有些樹種及樁培雖屬上乘，但其作品給人的感覺則是一覽無余;而有些樁坯盡管不起眼，而其作品的藝術效果則令人回味不盡。把握藝術成分能激發鑒賞者創造力的萌發。現實中，鑒賞者審視的眼光注重樁坯基礎的優劣而忽視藝術效果者大有人在。殊不知樁景的藝術階值並不在於品種的名貴與否和樁坯的基礎優劣及其盆樹的規格大小，而在於作者藝術造詣的高下，得一好樁，是成功的50%，加上後手工夫50%，此100%當然理想，然普通樁坯能成佳作則更難能可貴。平庸之材造就優秀作品，關鍵在於發現，在於創造。諸如:素仁前輩的飄逸清疏、傲岸孤高。布設出一個淡泊的"人生";賀淦蓀大師的疏密有致、動勢飛揚，開創出一片生命的"天地";趙慶泉大師的疏林秀水、恬淡清新，營造出一方靜謐的"世界"，縱觀大師作品中的樁坯，不一定都是我們一般人，目中的上乘之材。然而作品則是上上之品。關鍵在於平中出新，平中求奇，平中展技，平中藉韻，真正體現出獨到之處，眼到、技到、心到、情到、意到和韻到。無論形式，還是內容，都為深層次的藝術修養積淀所決定。所以，我們認為，在鑒賞時，不能將視線老盯著樁坯的優劣而陷入一管之見的誤區。而應立足於觀照對象的同一，即作品與樁坯本身的一致性上，在這一點上，盆景藝術與美術、書法等藝術在創作材料的基礎方面有所區別，由於樁坯基礎優劣的差異，樁景作者不可能在一條起跑線上。從這個角度而言，樁景作品的藝術標准相對模糊一些，由此亦產生了摸蝴的認識。得到一件上好樁坯，就以為是--件精品，豈不知，這好樁是大自然賦予，而非作者藝術修養及其功力所為。任何一件精品都存在自然性和藝術性兩個方面。從藝術性而言，條件的限制更能體現藝術家的創造力。因此，應透過現象看本質，立足於作品藝術性本身，而不是樁坯，也即鑒賞者只能就該件作品來鑒別賞析，發揮鑒賞創造力，根據樁景審美構成因素，展開審美理想形象的再構思與鑒賞對象進行比較。所謂有鑒才有賞，在激發提高鑒賞主體再創造能力的同時，也就明白了上述現象的出現並非偶然。比如我們在對《花木盆景》1999年第2期王火斤先生的榆樹盆景作品賞析時，根據其樁坯基礎進行造型上的再構思，如圖。

現象之四:屬於同時代的作者的作品給後人截然不同的印象，如文學作品，有的形象鮮明、高大、恆久;有的則模糊、暗淡，如過眼雲煙。盆景藝術也不例外。作者的鑒賞心理取向決定著創作品味的高低。上述鑒賞與創作的關系和健康的鑒賞心態等，只是鑒賞心理結構良好開端的自覺能動和優化，而非鑒賞審美心理，審美心理是一個日積月累的推演過程，在推演過程中逐漸趨於完善。就樹樁盆景而言，其鑒賞審美帶有中國書畫藝術中的超感性體悟，除了樹樁盆景藝術作品本身美學力量能夠起誘導、凈化作用外，鑒賞者又需要由審美感知力、情感親合力、想像力和理解力共同形成一種合力。這方面能力如何，便意味著鑒賞的深度如何;鑒賞深度如何，又意味著創作所追求的品味如何。盡管樹樁盆景與書畫藝術相通，與園林藝術一脈相連，但每種藝術都有其自身的局限性及審美要求，所以必須從盆景的本質特徵、章法、規則入手掌握構成其審美范疇的有關因素:技藝--造型--意境--神韻等方面逐步展開，層層深入。諸如:主幹的態勢類型、枝托的定位構成、根基的分布走向、樹梢的過渡收尾、葉片的層次組合、外廓的總體形式、盆座的配置、山石苔蘚的點綴鋪設、樹勢動感力度、造型比例節奏以及疏密聚散、顧盼呼應、虛實相生、情景交融、意蘊神韻等。總之，追求心靈與鑒賞對象的契合溝通，達到物我兩忘。當然這種審美實現並非一次性完成，我們都有過這樣的體驗，有的作品把玩不盡，每次欣賞都有新的感受;有的則一覽無余，毫無回味之處。這一方面說明作品自身質量的高下，另一方面體現了鑒賞者的審美心理越趨於成熟完善，就越接近作品的意蘊。在獲得無限審美感受的同時，我們也得到了鑒賞的解碼技巧而潛移默化於創作之中，其藝術創造力潛在旺盛，待機緣的契合而噴發。所以，樹樁盆景就其藝術性而言，除了造型技巧等外在功夫，肯定還存在某些藝術家特有的內在精神氣質、品質修養、審美意蘊等深層次的因素。鑒此，以上藝術現象的存在是不難於理解的。

千里之行，始於足下,創作與鑒賞能否相諧發展、齊頭並進使樹樁盆景真正進入藝術殿堂，需要我們不斷學習、實踐、積累、提高。在此，我們借北大人的一句話作為本文的結束語與同道共勉:"不知道自己不知道，知道自己不知道，不知道自己知道，知道自己知道"。（

④ 舉例談談你對藝術的創作過程的理解

藝術創作指藝術家以一定的世界觀為指導，運用一定的創作方法，通過對現實生活觀察、體驗、研究、分析、選擇、加工、提煉生活素材，塑造藝術形象，創作藝術作品的創造性勞動。藝術創作是人類為自身審美需要而進行的精神生產活動，是一種獨立的、純粹的、高級形態的審美創造活動。藝術創作以社會生活為源泉，但並不是簡單地復制生活現象，實質上是一種特殊的審美創造。藝術家是藝術創作的主體，其生活積累、思想傾向、性格氣質、藝術修養是藝術創作得以順利開展和最終完成的基礎和前提。藝術家創作藝術作品，總是從特定的審美感受、體驗出發，運用形象思維，按照美的規律對生活素材進行選擇、加工、概括、提煉，構思出主觀與客觀交融的審美意象，然後再使用物質材料將審美意象表現出來，最終構成內容美與形式美相統一的藝術作品。藝術創作的動機，大致有以下四大類：泄情動機；興趣動機；成就動機；私慾動機。在各種各樣的創作動機中，只有符合藝術創作活動的審美性質和規律的，才能創作出真正的藝術作品。藝術創作與藝術欣賞、藝術批評彼此制約，有著緊密的聯系。藝術創作是藝術欣賞和藝術批評的基礎和前提，為欣賞和批評生產對象。沒有藝術創作，就沒有藝術作品，也就沒有藝術欣賞和藝術批評。藝術欣賞和藝術批評對藝術創作又具有反作用，具體表現為：藝術欣賞以「消費」的形式刺激藝術「生產」，從「消費」方面賦予藝術「生產」以切實的社會價值和功能；藝術批評則從理論上指導、影響藝術創作，從而溝通創作與欣賞的關系。藝術創作是十分復雜、艱巨的精神勞動，它要求藝術家必須具有高尚的思想情操、深厚的生活積累、豐富的審美經驗、出眾的藝術才能和嫻熟的藝術技巧。
藝術體驗：http://..com/question/43374851.html?si=3
藝術構思：http://..com/question/49917119.html?si=5
總的：http://..com/question/47456669.html?si=2
就這些羅，看看~~

⑤ 舉例說明為什麼情感能創造藝術

以中國音樂家冼星海為例。冼星海當初留學法國，作為貧窮的留學生住在巴內黎的拉丁區。凜冽的容寒風穿過舊屋子的破窗和門縫，陣陣襲進，使他冷得無法睡著。他在《我學習音樂的經過》一書中回憶說：「我打著顫，聽寒風打著牆壁，穿過門窗，猛烈嘶吼，我的心也跟著猛烈撼動。一切人生的、祖國的苦、辣、辛酸、不幸，都洶湧起來。我不能控制自己的感情，於是借風抒懷，寫下了這首女高音、單簧管和鋼琴的三重奏。」他在法國留學時的艱難處境，使他悲哀，但這悲哀不僅是因特定處境而生的情緒，更是對人生與民族命運的整體性感受，其中包含著對某種超越性存在的領會，從而形成悲天憫人的情懷。為了看清楚這份領會，並且去表現如此的情懷，這就引致他這一次的「三重奏」創作。

⑥ 舉例論述藝術鑒賞具有再創造性的原因和含義

藝術鑒賞是對藝術品的欣賞，所以這也是一個創造的過程，一個創造思想的過程

⑦ 《藝術欣賞》分析題20分 如何理解藝術欣賞的「再創造」，請舉例說明並加以分析。

大體跟你說兩句， 藝術欣賞再創造就是根據藝術作品的本質進行個人的加工與改變從而形成另外一個藝術作品的過程 。可以理解為模仿，但是藝術形象是欣賞者發揮想像的客觀基礎，無論欣賞者的「再創造」怎樣發揮想像，「再創造」的對象其本質不會發生變化。舉例真不好弄，我個人認為對小說的改編可能是。比方說外國歌劇圖蘭朵根據中國茉莉花改編，帶有藝術家的個人主觀特點，而不是單純的模仿，就是再創造。

⑧ 蒙太奇作為電影的表現手段，在電影藝術創作中具有廣泛而獨特的作用。舉例說明蒙太奇的四種藝術功能。

1，敘述故事
庫里拉夫效應（完整時空）、希區柯克《精神病患者》（完整情節）
2，闡述思想
前蘇聯電影理論家和導演愛森斯坦對蒙太奇的理解
《戰艦波將金號》對於鏡頭的切換說明人民從沉睡到反抗的過程
3，表達感情
普多夫金敘述的蒙太奇試驗
4，創造風格
《黃土地》用蒙太奇手法創造出緩慢凝重苦澀的沉思風格

⑨ 藝術創造為什麼要強調情感性請舉例說明

藝術創作是藝術這真實情感的有意識表現，這就決定了藝術與社會生活不可分離。藝術創造是作為創造性勞動的一部分，作為在物質生產的基礎上進行的精神生產而作用於歷史進程的。總起來看它也許不過是無數元素之一。但是有沒有這個元素，社會的結構和功能就會不同，從而變化發展的方式和方向也會不同。

⑩ 試舉例分析藝術創作過程包括哪些

藝術創作過程是人類的高級精神生產,是一種審美創造活動.藝術創作過程不能簡單地劃分為幾個部分,因為它包含了豐富的心理與情感活動.但是,為了敘述的方便,我們又不得不把它分開來講.
一般說來,藝術創作過程可以分為藝術體驗、藝術構思和藝術傳達三個階段.當然,在具體的創作過程中,這三個階段又常常相互交織,融為一體.
藝術創作過程可以列為：藝術體驗（社會生活素材和經驗積累）----藝術構思（提煉素材產生主題與布局設計）---- 藝術傳達（製作成作品）.
首先,藝術體驗是指藝術家對生活的感受、觀察和思考,是生活在心靈里的積淀.藝術體驗常常伴隨著強烈的情感活動.它是藝術創作的基礎,是藝術創作過程中不可缺少的一環.
中國古代藝術家特別強調自覺藝術體驗,提出「外師造化,中得心源」、「讀萬卷書,行萬里路」等.李白說「一生愛入名山游」,生動描述了自覺藝術體驗的觀點.中國繪畫史上流傳著一個美麗的故事.據宋人郭若虛在《圖畫見聞志》中的記載,唐代畫家吳道子在裴將軍的劍舞中得到一次深刻的藝術體驗,從而完成了一生中最為得意的作品.
藝術史上的諸多事例表明,藝術體驗是藝術創作的關鍵.沒有藝術體驗就不可能創作出成功的藝術作品.藝術體驗是一種審美體驗,而不是隨意的日常生活經驗.美學家王一川指出：審美體驗是「人生終極意義的瞬間生成」.「人生終極意義」是指人類追求的永恆理想,如自由、美、和諧等.
其次,藝術構思是指在藝術體驗的基礎上,藝術家對生活素材進行加工、提煉、組合,形成藝術主題和藝術形象的過程.這是藝術創作過程的重要組成部分.
藝術構思是一項復雜的精神活動.有的藝術構思完成於剎那之間,如詩、繪畫、音樂中的一些即興之作；有的藝術構思則需要漫長的一生.如歌德的《浮士德》,從1770年到1831年,他耗費了長達60年的時間才完成這部巨著.不管所用的時間長短,藝術家們都在尋找完美的形式,賦予藝術體驗一種恰當的形式結構.藝術構思是一項復雜的精神活動.
據明代唐志契的《繪事微言》記載,南宋畫院以「竹鎖橋邊賣酒家」為題,請畫家們作畫.許多畫家竭力描摹酒家、竹橋、樓閣等,惟獨李唐的畫上不見酒家也不見人物,只有一幅酒旗在竹林橋邊悠然飄揚.宋徽宗認為李唐的作品最高,因為他的畫上沒有酒家,卻隱含了酒家,准確地表達了「鎖」的意思,構思高出一籌.
現代作家老舍曾經以詩句「十里蛙聲出山泉」為題,請齊白石作畫.聲音怎麼在畫面上表現?如何把「十里」的空間呈現在畫面上?白石老人畫了一幅四尺長的立軸,青苔斑斑的亂石叢中激流奔涌,幾只小蝌蚪自由嬉戲,順流而下.從畫面上可以看出,蝌蚪正生機勃勃地准備變成青蛙,十里之後,必定是一片蛙聲.這些都體現了中國畫的美學特徵：含蓄蘊藉.
最後,藝術傳達是指在藝術體驗和藝術構思的基礎上,藝術家藉助一定的物質材料和藝術語言運用藝術方法和藝術技巧,將構思成熟的藝術形象轉化為藝術作品.藝術傳達是藝術創作過程的最後完成階段.
藝術傳達必須藉助一定的物質材料和藝術語言.每一種藝術樣式都有自己獨特的物質材料和藝術語言,所有藝術傳達都要通過一定的物質材料實現.同時,藝術傳達也必須以藝術語言來完成.沒有這些物質材料和藝術語言,藝術作品就失去了存在的物質形態,藝術傳達就無法完成.
古今中外,許多傑出藝術家為了掌握藝術技巧而發奮學習.如王羲之臨池學書,池水皆墨.中國京劇演員大多是從幾歲起就練功,即所謂的「四功五法」,成名之後也不敢鬆懈.藝術作品的魅力既來自它的情感和意境,也來自於它的傑出技巧. 鄭板橋曾經敘述他畫竹的三個階段即從「眼中之竹」到「胸中之竹」再到「手中之竹」.這個畫竹的過程,也正是從藝術體驗、藝術構思到藝術傳達的完整過程.這也是從生活真實到藝術真實的過程.
總之,藝術創作過程是一項復雜的精神活動,伴隨著強烈的心理活動和情感活動.藝術創作的三個階段不是截然可分,而是渾然一體的.因此,藝術創作是一個完整的過程,藝術體驗、藝術構思和藝術傳達在具體創作中也是互相滲透、互相交叉的.