清初創造指畫

⑴ 四僧畫家指的是哪四個明末清初出家為僧的畫家

又稱「四大名僧」或「四僧」，指明末清初四個出家為僧的畫家：原濟、朱耷、髡殘、專漸江，他們都擅屬長山水畫，直抒胸臆，反對摹古，在藝術上不為舊法所囿，有創新。原濟代表作有《搜盡奇峰打草稿圖》、《山林樂事圖》、《看梅園圖》等。髡殘代表作有《層岩疊壑圖》軸、《綠樹聽鸝圖》軸等。漸江（法名弘仁）以畫黃山著名，與石濤、梅清同為「黃山畫派」之代表人物，在安徽，則形成了「新安派」，與查士標、孫逸、汪之瑞並稱為「海陽四家」。

朱耷是四僧中最有個性的一位。朱耷為僧名，字雪個，又字個山、個山驢、破雲樵者、驢屋和因是僧、八大山人等。江西南昌人，明朱元璋之子寧獻王朱權的後裔。繪畫大多緣物抒情，用象徵的手法來表達想法，將物象人格化，寄託自己的感情。如畫魚、鳥，作「白眼向人」之狀，抒發憤世嫉俗之情，將八大山人款寫作「哭之」、「笑之」，均有深意。長於山水、花鳥。

⑵ 、清初「四僧」是指

四僧」是指活躍於清初畫壇的四位出家為僧的畫家:漸江、髡殘、八大山人、石濤的合稱

⑶ 清初畫壇的基本格局

清初有津津於筆墨而又極意「集中國畫學之大成」的「正統畫派」，與托古求變回而戛戛獨造的「四憎」以答及地方諸派的競走爭勝~

明代花鳥畫是中國花鳥畫迅速發展的階段，也是中國花鳥畫逐步寫意化的關鍵時期， 花鳥畫創作代表了明代宮廷繪畫的主要成就，既統一又多變，推動了中國花鳥畫向寫意化的發展
明代花鳥畫在不同時期有不同的風格傾向，有工筆重彩，「沒骨」畫法，寫意工筆，等~~

五代時期，以董源、巨然為代表地南派山水和以荊浩、關仝為代表的北派山水亦各擅其能，呈現出從題材內容到形式風格的不同側重與相異風貌
宋遼金元時期的山水畫創作亦受五代繪畫傳統影響~

因現在只是剛接觸到中國古代美術史~所以這並完全~~

⑷ 清初四王與四僧在藝術風格上有何不同

清初四王與四僧在藝術風格上的不同：

一、「四王」和「四僧」是宋、元以來文人畫發展的兩個分支，雖然處於同一個時代，但由於地位和境遇不同，使他們的繪畫有著鮮明的不同風格特色。

清初四王是指王時敏、王鑒、王翚、王原祁，又稱江左四王，他們生活安定，其作品多表現出沖淡和平的意境，性格不鮮明，技法上則過於強調筆墨神韻。

清初四僧是指原濟（石濤）、朱耷（八大山人）、髡殘（石溪）、漸江（弘仁）。前兩人是明宗室後裔，後兩人是明代遺民，四人均抱有強烈的民族意識。他們生活顛沛流離，坎坷多折，故作品多表現不平之氣，個性鮮明。

二、」四王「堅持筆墨必守古法，每作必有出處和由來並以此為正宗。四僧則在繼承前人筆墨基礎上，主張發展，更強調貼近生活。

三、」四王」屬於正統畫派，同時也屬文人畫家，他們倡導南宗的繪畫風格，創造出了另一種新風格。將中國畫的筆墨水平發展到了前所未有的高度。

「四僧」不囿古法而敢於創造新法，筆墨卻並未拋棄古法。尤其在國畫美學理論和技法（皴法）基礎上，仍然堅持了國畫傳承，屬於先繼承再創造，他們沖破當時畫壇摹古的樊籬，標新立異，創造出奇肆豪放、磊落昂揚、不守繩墨、獨具風採的畫風，振興了當時畫壇，也予後世以深遠的影響。

⑸ 清初畫壇「四僧」是

是朱耷、石濤、弘仁、髡殘。

1、朱耷

朱耷（約1626年—約1705年），字刃庵，取號雪個，後又有個山、道朗、個山驢、朗月、庵、傳綮、破雲樵者、人屋、驢屋和因是僧、八大山人等號，晚年書畫均署八大山人四字。

2、石濤

石濤（1642年－1707年），清初著名畫家，廣西全州人，小字阿長，別號很多，如大滌子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者，法號有元濟、原濟等。清初，在國破家亡的命運促使下，由桂林赴全州，在湘山寺削發為僧，改名石濤。

半世雲游，飽覽名山大川，是以所畫山水，筆法恣肆，離奇蒼古而又能細秀妥帖，為清初山水畫大家。

3、弘仁

弘仁（1610年－1664年），清初畫僧、詩僧。俗姓江，名韜，一名舫，字六奇，號鷗盟，歙縣（今屬安徽）人。剃度後字無智、無執，號漸江，別號梅花老衲等。

4、髡殘

髡殘（1612—1673）俗姓劉，字介丘，號石溪，又號白禿、石道人、電住道人、殘道者等，武陵（今湖南常德）人。二十歲出家為僧，住金陵牛首祖堂山幽樓寺。擅畫山水，初學謝時臣，後學元四家及董其昌，尤推重北宋巨然。與石濤合稱「二石」，張庚《國朝畫征錄》稱其山水「奧境奇辟，面邈幽深，引人入勝。

(5)清初創造指畫擴展閱讀：

四人都是明朝後裔，在政治上對清代統治者採取不合作的態度，都擅長山水畫，卻各有風格。他們的畫風對後來的「揚州八怪」直到近代的吳昌顧、齊白石等畫家都有較大的影響。

代表作品：

1、朱耷

傳世畫跡有《孔雀竹石圖》《孤禽圖》《眠鴨圖》《貓石雜卉圖》，以及《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《蓮花魚樂圖卷》等。

2、石濤

傳世繪畫作品有《詩畫冊》、《黃山人勝圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯松圖》、《梅竹雙清圖》、《墨荷圖》、《蕉菊竹石圖軸》等。

3、弘仁

繪有《黃山真景冊》、《石淙舟集圖》、《三疊泉圖》、《春暮林泉圖》等。書法宗於米芾，遒逸健放，有《雲谷奇公塔銘》等。

4、髡殘

所作《溪山幽居圖》，用筆精練，極清幽之致。作品尚有《蒼山結茅圖》、《秋山紅樹圖》、《蒼翠凌天圖》、《層岩疊壑圖》、《茂林秋樹圖卷》、《水墨山水》等。

⑹ 清初四畫僧中，八大山人是指的誰

朱耷（1626～1705）

中國清代畫家。僧人。原名統。江西南昌人，明宗室後裔，明亡後出家，一生字、號、別號極多，主要有：法名傳棨，號雪個、個山、屋驢、人屋，尤以八大山人最為知名。據載，他還曾棄僧入道，改名朱道朗，字良月。在書畫上亦有許多畫押，如「三月十九日」、「相如吃」、「拾得」、「何園」等，含義較深。另外他署款時常將「八大山人」連綴寫成「哭之」、「笑之」字樣，以寄託憤懣。作為明宗室後裔，朱耷身遭國亡家破之痛，一生不與清王朝合作。他性情孤傲倔強，行為狂怪，以詩書畫發泄其悲憤抑鬱之情。一生清苦，命運多舛，這形成了天才藝術家必須的人生苦難，更造就了他的藝術價值。

朱耷擅花鳥、山水，其花鳥承襲陳淳、徐渭寫意花鳥畫的傳統。發展為闊筆大寫意畫法，其特點是通過象徵寓意的手法，並對所畫的花鳥、魚蟲進行誇張，以其奇特的形象和簡練的造型，使畫中形象突出，主題鮮明，甚至將鳥、魚的眼睛畫成「白眼向人」，以此來表現自己孤傲不群、憤世嫉俗的性格，從而創造了一種前所未有的花鳥造型。其畫筆墨簡朴豪放、蒼勁率意、淋漓酣暢，構圖疏簡、奇險，風格雄奇朴茂。他的山水畫初師董其昌，後又上窺黃公望、倪瓚，多作水墨山水，筆墨質朴雄健，意境荒涼寂寥。亦長於書法，擅行、草書，宗法王羲之、王獻之、顏真卿、董其昌等，以禿筆作書，風格流暢秀健。

⑺ 論述清初畫派發展情況

主要有：

【清四王】
「清四王」指清朝初期的四位著名畫家：王時敏、王鑒、王原祁和王翚。他們在藝術思想上的共同特點是仿古，把宋元名家的筆法視為最高標准，這種思想因受到皇帝的認可和提倡，因此被尊為「正宗」。「四王」以山水畫為主，各自畫風略有區別，又以師承關系，分為「婁東」與「虞山」兩派，影響了後代三百餘年。 王時敏 (1592-1680)。字遜之，號煙客、西廬老人等。江蘇太倉人。王錫爵孫。出身明代官宦之家，崇楨初年曾任太常寺卿，所以也被稱為「王奉常」。寄情詩文書畫，家藏歷代法書名畫甚多，反復觀摩，並曾得到董其昌等人的指點。擅山水，專師黃公望，筆墨含蓄，蒼潤松秀，渾厚清逸，然構圖較少變化。其畫在清代影響極大，王翚、吳歷及其孫王原祁均得其親授。與王鑒、王翚、王原祁並稱四王，外加惲壽平、吳歷合稱「清六家」。開創了山水畫的「婁東派」，居清初畫家「四王」之首。王時敏的傳世作品有《仿山樵山水圖》、《層巒疊嶂圖》、《秋山圖》、《雅宜山齋圖》等，並著有《西田集》、《疑年錄匯編》、《西廬詩草》等。 王鑒，字明卿，真定安平人，性耿介。父王瑁為吳縣尹。娶同郡李氏為妻，資裝甚盛，鑒悉歸還。王鑒受學於虞集，善寫唐代的近體詩。游歷京師，大臣薦其才行，授侍儀司舍人，王鑒推辭道：「吾雖不敏，安能為人所役？」即宵遁。後中意於吳中風土，遂隱居焉，足跡不出戶者二十年。家貧，無儋石之儲。然而如果不他的財物，則分毫不取。張士誠每見過他，勸以忠義。張士誠退謂人曰：「明卿高尚士也。」王鑒於七十二歲那年逝世。 著有《明卿集》 王原祁(1642-1715)字茂京，號麓台、石師道人，江蘇太倉人，王時敏孫。康熙九年(1670)進士，官至戶部侍郎，人稱王司農。以畫供奉內廷，康熙四十四年奉旨與孫岳頒、宋駿業等編《佩文齋書畫譜》，五十六年主持繪《萬壽盛典圖》為康熙帝祝壽。擅畫山水，繼承家法，學元四家，以黃公望為宗，喜用干筆焦墨，層層皴擦，用筆沉著，自稱筆端有金剛杵。主張好畫當在不生不熟之間，自出心裁，不受古法拘束，熟不甜，生不澀，淡而厚，實而清，書卷之氣盎然紙墨外。 王翚（1632—1717），字石谷，號耕煙散人、劍門樵客、烏目山人、清暉老人等。江蘇常熟人。被稱為清初畫聖。祖父王載仕、父親王豢龍均善繪畫。有《康熙南巡圖》(與楊晉等人合作)、《秋山蕭寺圖》、《虞山楓林圖》、《秋樹昏鴉圖》、《芳洲圖》（常熟博物館藏）等傳世。著有《清暉畫跋》。

【清四僧】
四大名僧：在中國畫史上稱「四僧」，是指明末清初四個出家為僧的畫家。原濟（石濤）、朱耷（八大山人）、髡殘（石溪）和漸江（弘仁）。四人都擅長山水畫，各有風格。他們都竭力發揮其創造性，反對摹古，取得創新成就，其特點：石濤之畫，奇肆超逸；八大山人之畫，簡略精練；髡殘之畫，蒼左淳雅；弘仁之畫，高簡幽疏。都自具風裁。他們的畫風對後來的「揚州八怪」有較大的影響直到近代的吳昌顧、齊白石等畫家。清代初年和尚畫家之多，在中國繪畫史上是極其罕見的。除「四僧」之外，著名的和尚畫家還有弘智、自扃、普荷、七處、珂雪、智舷、詮修、超揆、超弘等人。在一個短時期內，涌現這么多的和尚畫家正是政權鼎革時勢所造成的。「遺民」和「遺民畫家」出現較多的時代，往往是中國周邊少數民族替代中原漢族政權的時代，如金與北宋、蒙元與南宋的相替。滿清替代明王朝亦復如此，所不同的是，除了政權的替代之外，還多了一道衣冠易制，特別是其中嚴厲的剃發令，這使清初許多知識階層中的人當「遺民」也不可能，只有遁入空門，從而造成了和尚畫家成批的出現。「四僧」就是在這種歷史背景之下先後削發為僧的；此後，佛教的禪理、出家與還俗之間的抉擇，都深深影響著這四名僧人畫家的藝術生命。 弘仁：歸黃山而益奇 在「四僧」中，只有弘仁於出家之前有畫跡可尋。他最早的作品有明崇禎七年（1634）創作的《秋山幽居圖》扇和明崇禎十二年（1639）創作的《岡陵圖》卷，署款均為「江韜」。《岡陵圖》共由5位新安畫家創作，各自獨立成幅。弘仁之作筆法結構參用倪瓚、黃公望，秀逸可愛。其時，弘仁於5人中年齡最小，只有30歲，由於他畫得過分認真，運筆略顯拘謹文弱。 弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關系。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁「喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，咸謂得漸江足當雲林。」 然而弘仁仿倪，絕不是以追求倪瓚畫法為目的，在繪畫上弘仁主張廣泛吸收前人成果，「凡晉、唐、宋、元真跡所歸，師必謀一見」。師法前賢，卻不為法所縛。「唐宋遺留看筆皴，自傷塗抹亦因循。道林愛馬無妨道，墨汁何當更累人。」晉僧支道林好蓄馬，自雲愛其神駿，弘仁藉以說明學習前人筆法應當取其神意而不應在筆墨跡象間。「敢言天地是吾師，萬壑千岩獨杖藜。夢想富春居士好，並無一段入藩籬。」主張以天地為師，取倪、黃兩家之法，寫眼見景物，抒自己胸臆，這就構成了弘仁山水畫的基本特色。 同時代畫家查士標認為：「漸公畫入武夷而一變，歸黃山而益奇。」石濤則說：「公游黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。」弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇巨制，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫松糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危岩怪石，亦得意於黃山。他曾自號「梅花古衲」，並遺命友人於其墓側多種梅。《松梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫松與梅的代表作品。其松，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。松與梅沖寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。 髡殘：借畫談禪，因禪說畫 髡殘何時開始作畫已難於稽考。今見髡殘最早的作品為清順治十四年（1657）所作《山水圖》軸，繪畫風格已經成熟。此後兩年無畫跡，而在清順治十七年（1660）傳世作品突然增多，至清康熙六年（1667）形成了創作高峰期，今天所見髡殘的作品大都是此一時期內的創作。他是怎樣與繪畫結下緣份的？據其自述：「殘僧本不知畫，偶因坐禪後悟出此六法。」又雲：「荊、關、董、巨四者，而得其心法惟巨然一人。巨師媲美於前，謂余不可繼跡於後？遂復沈吟，有染指之志。」可知他作畫是出家後才開始的，並著意追蹤巨然和尚。至於他創作熱情突然高漲，則同程正揆的交往有著極密切關系。 程正揆，號青溪，當時畫界常以青溪、石溪合稱「二溪」，他們也以此為榮，並合作畫了一幅《雙溪怡照圖》。程正揆為前明官吏，曾在南京弘光政權中任過要職，入清後累官至工部右侍郎。由於受到清廷的猜忌，在清順治十四年（1657）被罷官，次年回到南京居住。此時髡殘駐錫於城南大報恩寺，參與校刻大藏經。報恩寺主持末公正募捐修葺該寺，程正揆為最大的施主並參與組織募捐活動。今藏日本泉屋博古的《報恩寺圖》即清康熙二年（1663）髡殘應末公之請專為程正揆而畫的。程氏生於明萬曆三十二年（1604），長髡殘8歲，同為湖廣同鄉，為人有「骨鯁」之稱。他又是畫家和書畫收藏家，與髡殘頗多相合，因此「二溪」相見便成知交。 程正揆對髡殘的影響首先是激發了髡殘繪畫創作的熱情，使其畫作徒增。程氏罷官後以書畫自娛，「二溪」在一起，或合作，或互相在畫上題詩題跋，以此為樂。在存世的髡殘作品中，以贈送程正揆的最為精美。其次，程正揆豐富的收藏為髡殘提供了師法和吸收前人成果的良好機遇。髡殘的繪畫深受黃公望、王蒙的影響與此有著密切關系。此外，「二溪」常在一起討論六法問題，一個長於儒理，一個善於談禪，或以禪解畫，或借畫談禪，妙趣橫生。儒理、禪機、畫趣相撞擊，往往使二人迸發出思想的火花。在故宮博物院收藏的一件程正揆的《山水圖》上，髡殘題道：「書家之折釵股、屋漏痕、錐畫沙、印印泥、飛鳥出林、驚蛇入草、銀鉤響尾，同是一筆，與畫家皴法同是一關紐，觀者雷同賞之，是安知世所論有不傳之妙耶？青溪翁曰：饒舌，饒舌！」髡殘用「心傳」來解釋對書畫用筆的領悟，程正揆認為這是泄露了「天機」，故用寒山、拾得的故事說髡殘「饒舌」。他們的詩論有如禪家斗機鋒，不僅妙趣橫生，而且一語破的。 髡殘性直硬，脾氣倔強，寡交遊，難於與人相合。這種強烈的個性表現在他的禪學上是「自證自悟，如獅子獨行，不求伴侶」；表現在繪畫上則為「一空依傍，獨張趙幟，可謂六法中豪傑」。他自己也說：「拙畫雖不及古人，亦不必古人可也。」他長期生活在山林澤藪之間，侶煙霞而友泉石，躑躅峰巔，留連崖畔，以自然凈化無垢之美，對比人生坎坷、市俗機巧，從中感悟禪機畫趣。髡殘作品中的題跋詩歌多作佛家語，這不僅因其身為和尚，而且在他看來，禪機畫趣同是一理，無處不通。如《禪機畫趣圖》軸、《物外田園圖》冊的諸多題跋，大都是借畫談禪，因禪說畫。融禪機與畫理於一爐，是髡殘畫作的主要特點之一。 八大山人：墨點無多淚點多 從清康熙二十三年（1684）起，八大山人開始在自己作品上簽署「八大山人」這個號，其他名號全棄之不用，直至他清康熙四十四年（1705）逝世。八大山人的山水畫，遠法董源、巨然、米芾、黃公望、倪瓚諸家，近取董其昌，僧號期中山水畫作品極少。花鳥畫則師法沈周、陳淳和徐渭，在進入「八大」前期的最初幾年，他還沒有擺脫他們的窠臼，而在後幾年則與前人完全不同了。這主要表現在以下幾個方面。 第一，「少」。他自題書畫作品時曾說：「予所畫山水圖，每每得少而足，更如東方生所雲：『又何廉也。』」他這個「少」更加適合花鳥畫。一是所畫景物和物象少，另一是塑物象所用筆數少。在八大山人作品中，往往一石、一樹、一花、一果、一魚、一鳥、一雞，甚至一筆不著，僅蓋一方印，都可以構成一幅完整的畫面，而物象的造型用筆寥寥可數。少而能作到厚實、充滿、得趣，很少有人能達到八大山人這樣的造詣。少，需 要充分調動意象語言，最大限度地利用空間布白、書法和印章的視覺作用，八大山人在這方面的造詣可以說前無古人。 第二，「圓」。八大山人在清康熙三十二年（1693）《癸酉山水冊》中題道：「昔吳道元學書於張顛（旭）、賀老（知章），不成，退，畫法益工，可知畫法兼之書畫。」八大山人僧號期的作品用筆方硬，進入「八大」前期以後逐漸豐厚渾圓，富於變化，這與他學習書法入於畫法密切相關。他的書法亦廣泛吸收前人成果，功力深厚。繪畫作品中因物象少，筆數少，更加突出用筆的重要。八大山人的奧秘是書畫結合，一筆兼用，越到晚年，筆法愈益含蓄圓潤。 第三，「水」。即蘸墨後筆中含水量。明中期以前，畫家所用紙張都是「熟紙」。熟紙不洇不走墨，干濕濃淡，可層層暈染。明中期以後，紙的加工程序減少，謂之「生紙」。在生紙上作畫，易洇走墨，難於控制。八大山人充分利用生紙這一特性，通過對筆中含水量的控制，使筆墨出現更豐富的變化，產生了在熟紙上所不能達到的藝術效果。如通過水洇表現禽鳥羽毛的茸軟感。用水洇更為形象地表現荷干、荷葉的稚嫩枯老。更有深意的是他用水洇有效表達了他「墨點無多淚點多」的感情。八大山人是成功地使用生紙以推動中國水墨寫意畫發展的第一個功臣。 第四，「白」。八大山人是一個最善於處理空間布白的能手，特別是那些物象極少的畫面，其位置左右高低，方向橫斜平直，把整塊空間分割得極富變化，加上題字、印章，使人感覺充滿。對稱、平衡、濃淡、虛實、疏密、聚散，陰陽相濟，嚴謹有法。這在《楊柳浴禽圖》軸中最能體現出來。 第五，「奇」。人們都注意到八大山人在畫魚、鳥的眼睛時，違反自然常識，將魚、鳥的眼珠畫得和人一樣，似能夠向四周轉動。畫石，頭大腳小，難於穩立。畫樹，三兩個杈，五七片樹葉，干大根小，有悖常理，卻無人批評他的「錯誤」，這是因為在中國繪畫史上他的出奇不是孤立的，就藝術手法而言，造型的「奇」與「意」、「趣」緊密相聯，誇張有趣，筆簡意繁。另外，他的出奇手法與他的為人和事跡緊密相聯，不是矯揉造作，著意追求。故石濤稱頌他「心奇跡奇」，「筆歌墨舞」，「淋漓奇古」，為「一代解人」。 石濤：寓奇思於奇筆 現存石濤最早的作品是他作於武昌的《人物山水花卉冊》，時僅16歲。石濤一生的繪畫，根據他的生活歷程、思想變化和藝術探求，可分為啟蒙期、奠基期、蛻變期和高峰期。16歲（1657年）以前可以說是他繪畫的啟蒙時期，39歲至50歲（1680—1691年）是石濤繪畫的蛻變期。隨著歲月的流逝，故交零落而新朋增多，其中不乏官僚權貴，石濤的思想日漸起了變化，遺民意識漸漸淡薄。他先後在南京和揚州迎接康熙皇帝，感到無比榮幸；畫《海晏河清圖》頌贊新王朝；應輔國將軍博爾都之邀赴北京，游歷於王侯貴胄之門等等，都有違他的初衷。一方面石濤對康熙皇帝有知遇之恩，另一方面他又背著沉重的明朝皇族出身的包袱，社會對他的期望也是兩股截然不同的輿論壓力，因此他的思想陷入了極端的矛盾，時時借詩畫創作宣洩出來。這一時期，也是他藝術思想最活躍的時期。 石濤對繪畫的思考是從不滿畫壇現狀開始的。清康熙二十二年（1683）他在題贈常涵千的畫中說道：「唐畫，神品也；宋、元之畫，逸品也。神品者多，逸品者少。後世學者千般，各投所識。古人從神品悟得逸品，今人從逸品中轉出時品，意求過人而無過人處。」這段題跋很有見識，特別是「悟」和「轉」兩字用得非常貼切。他所批評的「時品」是指泛濫於明末清初、一味追求元人逸筆而徒有形式的作品，其中是否也包括風靡畫壇的「四王」作品尚待研究。但他的針對性確實與董其昌等人提倡的「南宗」繪畫有密切關系，而「四王」往往被人們奉為「南宗」衣缽繼承人，且炙手可熱。 的確，石濤的繪畫得益於他常年累月廣游名山大川，特別是他多次游黃山和畫黃山，使他體會到「黃山是我師，我是黃山友」。他說：「足跡不經十萬里，眼中難盡世間奇。筆鋒到處無回頭，天地為師老更痴。」《搜盡奇峰打草稿圖》卷是這一時期石濤繪畫總結性的作品。筆墨的老到精練，峰巒結構的氣勢磅礴，說明他的創作進入到一個新的高峰。其令人感奮處，正如卷後聽帆樓主潘季彤所說：「此畫一開卷，如寶劍出匣，令觀者為之心驚魄動，真奇也。寓奇思於奇筆，即以奇筆繪奇峰，石濤子洵無愧為一代奇人已。」 從51歲至66歲逝世（1692—1707年）是石濤繪畫創作的高峰期。初到揚州時，石濤的心境很不平靜，北游的失意又使他憶及許多往事，師兄喝濤去世使他失去了一個依靠，家庭的包袱又需要他還俗，因此他拚命作畫，借作畫以宣洩胸中塊壘，創作數量激增。其後，由於技巧熟練，經濟方面亦已無憂，石濤晚年的繪畫創作進入了隨心所欲的自由境界。其作畫，無一法，無非法，筆隨心運，意到筆隨，出神入化。石濤的山水畫，粗獷處，濃墨大點，縱橫恣肄，下筆如急電驚雷；細微處，勾皴點染，筆無虛下，結構謹嚴。他敢於突破前人成法，例如用赭代墨皴擦山石，用石青作米點，用藤黃、胭脂相間作雜點描繪灼灼桃花，都是前人未曾使用過的方法，使色彩在山水畫中佔有一席重要地位。他所造的景和境，構圖巧妙新奇，重巒疊障處非人跡所能到達；垂柳蒹葭，又為尋常所見。他從尋常景物中發掘出的新穎構圖，往往在人意想之外。所以石濤的山水畫淋漓暢快處動人心魄，細膩抒情處感人至深。山水之外，石濤擅長人物、花卉、蘭竹。《梅竹圖》軸和《高呼與可圖》卷是他花卉墨竹畫的代表傑作。石濤並不以墨竹專長，但他的墨竹姿態多變，筆法靈活，墨色蒼潤，生趣盎然。鄭燮贊曰：「石濤畫竹，好野戰，略無紀律，而紀律自在其中。」 「四王」和「四僧」是宋、元以來文人畫發展的兩個分支，雖然處於同一個時代，但由於地位和境遇不同，使他們的繪畫有著鮮明的不同風格特色。從總體上看，「四王」的家境富裕，生活安定，其作品多表現出沖淡和平的意境，性格不鮮明，技法上則過於強調筆墨神韻，固守前人成法。「四僧」的生活顛沛流離，坎坷多折，故作品多表現不平之氣，個性鮮明；他們也學習古人，但敢於突破古人成法，而取材直接來自自然，貼近生活，故作品中生機勃勃，充滿活力。因此，對於今天的欣賞者來說，感覺到「四僧」離我們近，「四王」卻離我們遠！

【金陵八家】
「金陵八家」中首屈一指的是龔賢，江蘇崑山人， 金陵八家作品
生於萬曆十七年（公元1619年），卒於康熙二十八年（公元1689年）。其早年正逢明王朝社會動亂頻繁，內外交困的時期。此時民不聊生，生靈塗炭，所以其早年在外漂泊，居無定所。直至晚年，社會趨於穩定，龔賢開始在南京的清涼山隱居，專心於繪事，並開始賣畫為生。龔賢最擅長的是山水畫，他師從宋元諸家，並且能脫古人的窠臼，提倡寫生，多游歷見聞，所以他的作品有著清新的生氣，並一改自董其昌以來的陳腐之氣，山水又重歸描繪真實的山川秀潤的道路。他的作品內容也多取材於南京當地的風光或是游歷所見，大多描述的都是真實景緻。在現藏於北京故宮博物院的《溪山無盡圖》跋文中曾說到，「非遍游五嶽，行萬里路者不知山有本支而水有源委」。充分闡明了他「造化為師」的藝術創作理念。他的山水技法在吸收古人長處的基礎上有了很大的突破，尤其是對墨色的把握，已臻化境。他用墨色的變化來表現遠近、明暗之分，充分體現了事物的自然神態。他的這種技法主要來自於宋人的「積墨法」，並將其發揮到極致，第一遍以細點鋪墊，第二遍再補點，細密繁厚而不失靈動，墨色渾厚而不呆滯；然後第三遍開始皴擦，也是以細點和短皴為主 樊圻作品
，過後待將干未乾時再以濃點和淡點覆之，先後反復達六七遍之多（《柴丈畫說》）。山石的畫法就是先勾出輪廓然後干皴干點，之後加以濕皴濕點，反復之後山石的形態顯得渾厚華滋，質感細密，層次豐富。樹木的畫法也是用墨層層烘染，顯得枝葉繁茂，這樣樹木的遠近疏密逼真，鬱郁蒼蒼，具有蒼茫感。他的這類作品通常顯得墨色淋漓，後世多統稱這一類的龔賢作品為「黑龔」，這類作品在龔賢的作品中比較常見，傳世量較大，市場流通多，佔了很大比重。例如現藏於南京博物院的《夏山過雨圖》就是龔賢作品的典型代表，明顯的細碎點皴加上層層暈染，形成了清新靜謐的氣質，具有一種靜謐之美，絲毫感覺不到人間煙火氣。而所謂的「白龔」是指以干筆淡墨勾描皴點，另加上星星點點的濃色，通幅明秀，較之於前者的墨色渾厚淋漓顯得更加明快動人。如故宮博物院藏的《木葉丹黃圖》。 除了龔賢之外，負有盛名的是樊圻（1616－1694）江寧人，字公會或洽公。他也以 樊圻作品
山水創作為主，師法董、巨及宋元諸家，間作花卉、人物。他的山水作品一般也有兩路風格，一是帶有青綠山水意思的細路，還有就是水墨山水粗簡的一路。他的作品到處洋溢著自然的氣息，若認為龔賢的山水能得自然的神韻的話，那麼樊圻的作品則是寫盡自然之「風韻」。他的作品更具自然氣息，現藏上海博物館的《江干風雨圖》就是其典型的代表作品。描繪了一派江南水鄉的美景，岸汀浮渚，層林遠岫如詩境一般，從畫面上看採用平遠的布景手法，從畫面的左下方一叢樹開始向畫面的右邊中間延伸，有房屋、橋舍等，構成了畫面主體形象。更遠之，山脊曲延向畫面左上角，組成畫面的主體走向，也是氣脈所在。這樣中間一大片空白留出，就是江水盪漾，碧波萬頃。從波浪的動向可見風是自左方向右吹，畫下方的樹木也在風吹之下向右方傾倒，畫面這樣顯得動態十足。樊圻的技法與龔賢的有很大的不同，他多有細線長皴，而對於點與染的層次追求並不反復，他更多地藉助於皴法和色彩，使畫面顯得更加貼合自然的真實，具有很強的藝術沖擊力。樊圻在八家中的藝術造詣是僅次於龔賢的，所以他的傳世作品相對於其他幾位還是較多的，目前市場也比較常見，其中也不乏精品。 金陵八家中還有一位為大家所熟知的是吳宏，目前史籍中已無法考證其生卒年。他 龔賢作品
原籍是江西人，後來客居金陵。他也是以山水創作為主，並且也有宋元諸家入手，且畫風與樊圻較近，但是他的用筆較之樊圻更顯尖峭，凌厲。他多是以碎亂的直線造型山石，也正是這樣的方法與暈染結合正好把山石凸凹、陰陽很好地描繪出來。其書法也如同山石皴法一樣不拘一格，鋒芒顯露，飄逸自如。南京博物院藏的《柘溪草堂圖》是他的代表作品，也是描繪的真實景物。從畫的題跋中得知柘溪草堂是在寶應白馬湖邊上的一個水村。從現在畫面上所反映的景物可以看出確實是一個湖邊小水村，並且對景物處理與樊圻的作品用諸多相似之處，這並不是巧合，還有他的《負郭村居圖》（現藏天津博物館）、《江城秋訪圖》（現藏旅順博物館）可以看出是典型的「金陵風范」。 鄒喆是蘇州人，字方魯，隨其父客寓金陵。畫學其父，擅山水和花卉，他是「八家」中較粗簡的一路，作品傳世的也不太多，市場上還是可以見到的。他的作品首先從布局上打破了樊圻和吳宏的平遠、深遠的方式，多是高遠、深遠的方式。筆墨接近明人的氣格，可能是受其父親傳派的影響，筆意剛勁凝練，色彩淡雅秀麗也是很為人 們所稱道的。他的兩幅分別藏於沈陽博物館和北京故宮博物院的《山水圖》描繪的景緻一樣，只是不同時候的作品，他對真實景物的描繪已經達到了相當高的水平，從中可見一斑。這也是 龔賢作品
「金陵畫派」在清初畫壇上非常典型的風格，這也是他們的作品具有經久魅力的主要原因之一。 葉欣生卒年不詳，字榮木，上海松江人。擅長山水，學宋人趙令穰法，師從明末姚允在。他的山水以布局最稱道，用筆輕細著色淡雅，陸心源在其《穰梨館過眼錄》中記述說「綉澹精微四字，堪為榮老傳神點睛」是非常貼切的。南京博物院藏《山水》扇面可見其作多以干筆淡墨皴擦著墨不多而深秀之情之畢現，可惜是傳世作品至今已非常罕見。 高岑字蔚生，杭州人。生卒年不詳，繪畫初學七處和尚。他的山水也有兩路畫風，一路是粗筆，有沈周的風范，例如《千里江山圖》（現藏遼寧省博物館）、《山水圖》（現藏北京故宮博物院）。還有一種細筆的風格，也最常見，傳世的也多是此類作品。他的這類作品也最具有「金陵風氣」，和樊圻、吳宏的風格最為相近，如《青綠山水》（現藏北京故宮博物院），但是他得用的比前兩者沉穩得多，精細，細微處還透露著仇英的遺風，並且還具有深厚的自然情趣。 金陵八家
謝蓀，字緗西，溧水人（也是金陵地區的），約卒於康熙年間，工山水花卉。據很多畫史記載，他的山水具有吳門畫派的遺風，如他的《青綠山水圖》（現藏北京故宮博物院）構圖採用深遠和高遠方法，用筆非常工細，山石樹木都以石青石綠染就具有典型的吳派遺風。 胡，字石公，金陵人。他跟葉欣、謝蓀一樣，目前傳世作品已非常罕見，吳湖帆先生曾在自己所藏的胡扇面題跋上說道「其山水決無僅見，觀畫中九友之張爾唯尤為罕有」可見其作品之珍貴稀有，吳先生還說到這幅《山水圖扇》（現藏南京博物院）之法與樊圻頗為相似，從中我們可以窺見他的特點，用筆也是粗簡一路，較之樊圻有過，較之吳宏不及，其皴法也多細直線，但不如吳宏之硬挺，峻峭，多一些溫和。

-------------【仲珊雨亭】10.10.25制

⑻ 明末清初的畫家四高僧指的是哪四位

四僧畫家又稱「四大名僧」或「四僧」，指明末清初四個出家為僧的畫家，都擅回長山水畫，直抒胸答臆，反對摹古，在藝術上不為舊法所囿，有創新。
原濟(又名石濤，1642—約1718年，另說1642－1705) 其畫奇肆超逸。其入清後出家為僧，康熙時以畫名揚四海。
朱耷(別號八大山人，約1624—1705年) 其畫簡略精練。朱耷為僧名，八大山人的號是他還俗後所取。誓不與清王朝合作，行事怪僻，常藉詩文書畫發泄內心郁悶。
髡殘(1612—約1692年，另說1612－1673)其畫蒼古淳雅。字介邱，號石溪，又號白禿、電住道人、壤殘道者，武陵（今湖南常德）人。俗姓劉，自幼喜畫，明亡後抗清失敗，落發為僧，雲游各地。
漸江(法名弘仁，1610—1664年)其畫高簡幽疏。俗姓江，名韜，字六奇，出家後名後人，號漸江學人，又號無智、梅花古衲，安徽歙縣人。明亡後入武夷山為僧，雲游各地後回歙縣，常往來於黃山、白岳之間。工於文學、繪畫，畫名最盛。

⑼ 清朝初期，活躍於畫壇的四王，四僧分別指哪些畫家

清代宮廷畫家中來的王惲 、王鑒源、王時敏、王原祁被人稱作 " 四王 " 。

同一時期還有一些人的創作與 " 四王 " 的藝術追求截然不同。在藝術上主張重視生活感受，強調抒發情感，創造出豪放、磊落、獨具風採的畫風，對振興當時畫壇有深遠的影響，他們就是有很高藝術水平的四位僧侶畫家：朱耷、石濤、弘仁、髡殘。