藝術創造館

⑴ 繪畫是在幾維空間中創造藝術呢

有二維的，平面抄畫。
有三維的，立體畫。
也有四五維的，就是那個畫了很多鍾，還有馬……還扭曲的。
科學在發展，畫畫藝術也可以跟科學同步，有些時候覺得是種風氣吧，若不崇尚科學，要人這么畫確實挺勉強的。
但是人類是在三維空間里作畫的（這么說也不夠准確，但我們身處的空間，在我們看來是三維的）。

⑵ 藝術創造的主題指的什麼

通常指藝術創作，指藝術家以一定的世界觀為指導，運用一定的創作回方法，通過對現實生答活觀察、體驗、研究、分析、選擇、加工、提煉生活素材，塑造藝術形象，創作藝術作品的創造性勞動。藝術創作是人類為自身審美需要而進行的精神生產活動，是一種獨立的、純粹的、高級形態的審美創造活動。藝術創作以社會生活為源泉，但並不是簡單地復制生活現象，實質上是一種特殊的審美創造。

⑶ 動畫藝術是由哪個國家創造出來的

1. 動畫的起源

傳統藝術伴隨人類文明的誕生而產生，而電影、動畫則是由人類發明出來的回，動畫的答發明早電影幾年。

工業文明的發展和人們對人類視知覺的研究，是電影和動畫誕生的先決條件。19世紀攝影術和機械設計的進步，為動畫的發明提供了物質上的基礎。1824 年，英國生理學家彼德·馬克·羅傑特（Peter Mark Roget）發表了論文《關於移動物體的視覺暫留現象》 （Persistence of Vision with Regard to Moving Objects），發現了人眼的視覺暫留現象。這一發現為動畫和電影的發明提供了心理學上的依據。

1825年，英國人約翰

⑷ 簡述藝術創造中的雅痞關系

若說起這雅俗之分,的確是時代社會的一種審美風尚。比如制扇，歷史上以蘇州一帶最盛。但據《野獲編》記載，吳中摺扇，凡紫檀、象牙、烏木這類貴重材質所制的扇骨，俱目為俗制。唯以棕竹、毛竹為之者，稱「懷袖雅物」。在當時當地，制扇刻竹，也是讀書人與工匠都參與的。《初月樓見聞錄》記載，嘉定人周顥（號芷岩），不應科舉，刻竹自出新意，作山水樹石叢竹，用刀如筆，甚至能刻出皴法濃淡凹凸的各種效果，當時以為絕品。而《陶庵夢憶》則記載，吳中絕技，馬勛、荷葉李制扇，俱上下百年無敵手，這些人「皆以工起家」，但卻能「與縉紳先生列坐抗禮」。其實又何止是列坐抗禮，清代詩人王士禛曾說，近日一技之長，雕竹則濮仲謙……江寧扇則伊莘野、仰時川，皆海內知名。只是這些技藝，隨著時代變遷，許多都已消失，或許在博物館的收藏中，才有一兩個名字不被忘記。譚生
●雅的對立面並非是俗，而是邪
●雅是一種審美，雅是一種追求，雅是一種情趣
●一般而言,俗指社會風尚、禮節、習慣
●相對於雅，俗是趣味的低下，粗鄙和平庸
●雅趣即是審美與品鑒，決不是有錢人和文化人的專利
前些時候，蘇州送來一部關於蘇扇的圖冊，名曰《懷袖雅物》，裝幀之精美自不待說，其內容收羅的蘇扇歷史文化也堪稱集大成。後來這部圖書被評為「中國最美的書」，我想應該是當之無愧的。摺扇傳入中國大約有近九百年的歷史，雖然關於摺扇的歷史與身世一直有爭議，但大抵算是舶來品。這種舶來品一經中國文化的浸潤，便成為了無限施展中國雅文化的載體，從扇骨的取材、製作、形制、鏤刻、雕飾，扇面的書畫藝術，乃至於扇袋、扇墜、扇盒等等附屬品，無不體現了士文化與工藝的結合，可謂美輪美奐。無獨有偶，日前在中國美術館舉辦的「日用即道」國際漆器展，五十多位工藝美術家將「百姓日用即道」的理念發揮到極致，不但匠作工藝絕倫，且更是溶入了雅文化的現代意識，將漆藝髹飾拓展到一個更高的境界。由此，令人很自然地想到一個雅與俗的問題。
雅與俗本無標準的界定，何謂雅？何謂俗？歷來有著不同的見解。雅與俗並非是對立的概念，非俗即雅或非雅即俗的理念實際上是不成立的。以摺扇與漆藝而言，其實本身都是產生於俗，源流於俗，而使其成之為雅物，則完全是因於創作者和欣賞者的審美情趣。
古人以為，雅者，正也。「詩三百，一言以蔽之，曰思無邪。」可見雅的對立面並非是俗，而是邪。由此，古人尊儒家經典之學為雅學，正道之音為雅樂，無邪之好為雅好，兼容博大的氣度為雅量等等，慢慢地延伸泛指一切美好與高尚。至於優雅、文雅、閑雅和雅趣，都是在此基礎上的衍生，從美學的角度而言，自中古以來更多地將雅寓以審美的含義。
雅是一種審美，是異乎於大眾意識的審美，是以文化為基礎的審美，常常講的「雅人至深」說的就是這個道理，只有具備深厚文化內涵的人才懂得審美，才能達到高深的審美境界。雅是一種追求，是對美的境界無盡攀升的追逐與渴望，在此過程中，需要得到豐富的文化濡養和潤澤，同時，人的靈魂也在此過程中得到凈化與升華。雅是一種情趣，從來沒有無情之雅，無情之趣，雅是要溶入真情的，沒有情感的因素，也就沒有了審美，沒有了追求，又何談雅趣？
今人對雅的理解，更多地是對物質與境界創造的審美，其實，雅更是一種自身的修養。說到雅趣，人們更重視的是對美好物質的欣賞與佔有。就以收藏為例，當今可以說是中國歷史上從來沒過的收藏熱，這固然來之於經濟的繁榮與社會的穩定，但文玩價格的攀升是導引大眾爭相染指收藏的最主要原因，加上各種媒體的炒作，「成功人士」與演藝大腕的加盟，將本來是小眾行為的收藏雅趣，炙為全民關注的大眾文化，不能不說是雅趣的庸俗化。收藏的銅臭氣甚囂塵上，給原本的雅趣蒙上了金錢的外衣，這種「雅好」已不僅是庸俗，而是有些邪了。另一方面，生活的富足也開始使一部分人有了美好的追求，雖然只是膚淺的雅意識，總歸是好事情，無可厚非，不能都以「附庸風雅」論之。真正的「附庸風雅」，當指那些略知一二，卻在大眾面前賣弄和標榜的人。審美意識的提高本來是一個循序漸進的過程，沒有與生俱來的雅，雅是在一種過程與環境中的提高與熏陶。
雅是文化的奢侈品，然而這種奢侈卻不以金錢來衡量的，更不是金錢買得來的。
其實，雅之於生活中無處不在，而雅的創造與體味是靠自身去發掘的。讀書為文，處世交友，琴棋書畫，飲饌服飾，舉止言談，甚至與外部環境的交融，春花秋月，逭暑消寒，無不與雅的韻致形成一種完美的結合。同樣一個事物，於不同的人當有不同的感受，原因就是審美意識的不同。雅的營造並非是物質和環境的展示，更多的則是來源於自身的審美理念。我們常講「雅趣天成」，並非是說雅趣是天然形成的，而是喻之沒有雕琢的痕跡，是一種深厚文化積淀所蘊育的自然流露罷了。雕琢之美並非不美，《文心雕龍》就曾說過「以心為文」，「以雕縟成體」的情本理論，藝術與文章一樣，同樣要注入真摯的情感，但也少不了悉心的雕縟，這種雕縟充分體現了創作者的品格高下、趣味雅俗，以求達到「雅趣天成」的境界。詩有詩品，曲有曲品，藝有藝品，人也有人品的區分。雅的追求，是一種境界的追求。
一般而言的俗，當指社會長期以來形成的風尚、禮節、習慣，與雅並不相干。但相對於雅而謂之的俗，則是趣味的低下，粗鄙和平庸。這種鄙俗和庸俗又往往以雅的面貌出現，以適應缺乏審美意識的人群，這就是我們說的雅中之俗。其實，真正的俗文化、俗文學又何嘗沒有極雅的成分？以大眾和普通人為受眾的許多藝術形式，經過長期的打磨與提煉，為最廣大的社會群體所認同和接受，又能經得起歷史的檢驗，有真情，有創意，如何不雅之有？俗文學中的戲曲、曲藝、小說；俗文化中的民間工藝、技藝，早已成為了雅文化中不可或缺的重要組成。而所謂雅文化中那些粗鄙和庸俗的東西卻並算不得是雅尚，只是冒充的雅尚罷了。
雅的最高境界當是返樸歸真，大雅似拙，而不是故弄玄虛。真正的大雅，是具有清純拙樸之氣的，雖並不以普及為目地，但卻又會得到很大程度的社會認同，這也就是我們通常說的雅俗共賞。
毋庸諱言，雅是需要物質基礎的，「倉廩實而知禮節，衣食足而知榮辱」，審美意識是人在保證基本生存條件下的更高需求，但並不意味著經濟的發達和物質的充裕就能產生高雅的藝術和對藝術的高層次審美，雅來源於全民文化教育的提高，來源於全社會對文化的尊重與敬畏。
俗也可謂之為風，《詩經》將風放在雅之前，也可說明雅是在風的基礎上產生的。《詩經》中的風來自於各地的土風民謠歌唱，而大雅、小雅則大多是貴族文人的作品，雖然很多也是汲取了民歌的營養，但經過文人的潤飾，文辭更為講究。這種並存的俗與雅，絕非是對立的關系，而是同樣經得起時間檢驗，千百年傳唱不衰的美。
最後說到雅趣，雅趣即是審美與品鑒，也包括了在此過程中的情感和趣味，這種情感與趣味具有很強的感染力。雅趣決不是有錢人和文化人的專利，更不是普通民眾的禁區。這些年來，我們過度地渲染藝術的經濟價值，使得很多普通人有了認識上的偏頗，以為雅趣僅存在於小眾的群體之中，因此對雅有了一種望而卻步的觀念。其實，雅趣就存在於我們的生活之中，美好與高尚也無處不在，我們逐漸富足的社會最好要少一些虛浮，多一些對美的追求。我想，這或許是雅趣的價值所在。

⑸ 本雅明認為藝術創造起源於什麼

在本雅明看來，藝術創造發端於為巫術服務的創造物，在這種創造物中，惟一重要的並不是它被觀照著，而是它存在著。

⑹ 展覽館為什麼是藝術創作和社會聯系最緊密的公共展示空間

展覽館是藝術創作和社會聯系最緊密的公共展示空間，它是藝術接受和傳播的重要的公共活動空間。對於視覺造型藝術家而言，這是被社會了解、認知、熟悉、接受過程的第一步；從大眾接受角度看，展覽館是他們了解、感受當代視覺藝術作品的最初環節；了解、感受視覺藝術發展趨勢和潮流的最廣大的接受平台。

⑺ 愛琴文明的藝術創造

克里特島上的陶瓷藝術在前3千年中期在技術、樣式和裝飾上已經發展到一個很高的水平，可以媲美任何當時世界上的任何陶器作品。對壁畫藝術品或是金匠技術也可以作同樣的評價。赤陶模型、石頭和象牙雕塑、寶石鐫刻在前2000年也跟上了這個步伐。在前2000年之後，所有這些藝術都重又恢復了生機，尤其是雕塑（特別是各種尺寸的浮雕作品）、雕刻的石質器皿、金銀銅冶金術都有更長足的發展。前15世紀，這些藝術及壁畫、器皿繪畫、寶石雕刻都站上了愛琴藝術的頂峰，直到前6世紀都未被逾越。釉陶的製造、塑形和繪畫，以及對許多材料的鑲嵌技術對愛琴工匠來說都毫不陌生，在他們的作品中表現出對自然的強烈感知能力、對理想化形象及裝飾效果的追求，呼應著晚期希臘化藝術中最好的時期中所體現出的同樣特質。建築裝飾也得到了很大的發展，愛琴柱式中柱頭和柱身所體現出的豐富變化可以從大英博物館所收藏的「阿特柔斯珍寶」中窺見一斑；對於檐壁藝術我們有邁錫尼和米諾斯的殘片作為見證；米諾斯的繪畫也是珍品。晚期精美的金飾作品在邁錫尼和瓦斐奧（Vaphio）得到保存，只需提及它們的大名就足以讓人信服。總結來說，愛琴藝術在它的鼎盛時期公元前1至2千年中的成就絕不輸於同時代的任何藝術。

⑻ 藝術創造的心理要素

藝術創造的心理要素
（1）審美感知
感知包括感覺和知覺。感覺是指客觀事物在人的頭腦中的主觀映象，是對事物個別屬性的反映。審美感覺是人在審美活動中的一種特殊感覺。知覺，則是在感覺的基礎上對事物的綜合的、整體性的把握，審美知覺的對象不是事物的客觀物理屬性，而是事物的審美屬性。審美感覺和知覺通常是交織在一起、共同發揮作用的。
（2）審美想像
①審美想像是在記憶表象的基礎上，經過有目的的組織和改造，創造新的藝術形象或情境的過程。審美想像是藝術家從事創造活動以及獲得審美經驗過程中最重要的因素之一。想像又分為再造性想像（知覺想像）和創造性想像，藝術家的創造活動主要創造性想像；
②想像的特徵：A. 審美想像離不開表象記憶；B.審美想像是積極的、能動的和創造性的;C. 審美想像要符合生活的邏輯和情感的邏輯;
③想像與聯想：審美聯想是指審美主體由當前所感知的事物引發而想起有關的另一事物的心理活動。想像和聯想有著密切的聯系，聯系往往能激發藝術家的想像，想像與聯想可以相互交叉與融合。
（3）審美情感
①情感是人對客觀現實的一種特殊的心理反映，審美情感則是審美主體對客觀審美對象是否符合自己的需要所作出的一種心理反應；
②情感在創造活動中是聯系感知、表象、想像、聯想、理解、判斷等心理因素的中間環節，是將諸種心理功能綜合在一起的「混凝土」，是推動藝術創造思維進展的內驅力；
③創造主體的審美情感是豐富多彩的，也是多層次、多方面的。同時，又具有很強的個性色彩；
（4）審美理解
①審美理解是人在審美過程中對主體與審美對象的相互聯系、內容與形式的審美特性極其規律的認識、領悟或把握；
②審美理解是和感知、情感、想像等心理因素交織在一起的、領悟式的理解；體現出積淀在感性中的理性，是審美判斷和邏輯推理的結果；
③審美理解是美感深化的表現和必要環節，能夠推動想像和聯想的展開，並促成藝術意蘊的升華；

⑼ 賴少其的藝術創造

在歷史與現實中，常常會有一些以煊赫的家世和富貴的資財而自傲於世的人，但如果剝去他們的光環，便不難發現其內心的傖俗。而一個真正精神充盈的人，無論其出身如何卑微、生活如何清貧、境遇如何寂寥，我們也終會發現他的氣質華美與高貴，而燭照其英雄本色的點點薪火，往往便是他們拼盡生命全力耕耘於茲的詩文書畫。或如「語不驚人死不休」的杜工部之史詩，或如「滿紙荒唐言，一把辛酸淚」的曹雪芹之文章，或如徐青藤、垢道人、黃賓虹諸人「墨點無有淚點多」之繪畫。
賴少其的全面修養和多才多藝在當代畫壇是公認的，在詩文、版畫、書法、篆刻甚至油畫等方面皆極有成就。然而，今天看來，這些只不過是賴少其藝術道路上漸行漸遠、漸登漸高的一個個台階。而最能代表其成就的，無疑是他在中國畫領域的非凡創造。 2005年12月21日，位於合肥市政務區石台路與休寧路交叉口南200米的賴少其藝術館正式開館。
展品按賴少其一生藝術風格的演變歷程進行陳列，全面展現了賴少其一生的藝術發展軌跡，主要分為「版畫時期」、「黃山時期」、「丙寅變法時期」、「八十歲以後」四大部分，展廳採取了具有嶺南地方建築特色的「西關大屋」的風格進行裝飾，並以一牌坊虛擬賴少其的畫室——木石齋，以「木石」象徵賴少其一生從版畫到國畫的藝術歷程，以及其質朴堅實的藝術風格。 賴少其早年參加魯迅先生倡導的新興木刻運動，雕刻受原蘇聯、德國凱綏·珂勒惠支等影響，創作大量抗日救亡版畫作品，在民族斗爭的磨練中技法更為純熟。
二十世紀五十年代，賴少其在上海主持華東美協工作期間，與黃賓虹、傅抱石、朱屺瞻、潘天壽、謝稚柳、吳湖帆、陸儼少、沙孟海、林散之等一批老書畫藝術家們交往密切。一代大師們對金石都有深刻地研究，黃賓虹先生收集古印一千多方，也精於刻印和善於以印入書;如唐雲、王個簃、來楚生、白蕉、錢君陶等本身就是治印高手;他的一位好友、柳亞子外甥徐孝穆，是我國著名竹刻大師，所刻竹、壺、硯、印，皆為神妙極品;賴少其欣賞之中得到甚多教益和啟迪。
安徽篆刻具有悠久的歷史，明清時期即開創了輝煌的業績，徽派篆刻書法藝術對全國產生極為深遠的影響。五十年代末，賴少其到安徽後，研究程邃、鄧石如的古徽派篆刻書畫藝術，又深入了解徽州藝人所創作的木雕、磚雕和石雕等藝術，為勞動人民精雕細刻並又華美的圖案文字而感嘆和贊賞。
賴少其淵博的學識、深厚的修養、奮斗的經歷、高尚的人品，更重要是他學而不倦、精益求精的認真態度，從版畫、雕刻的堅實根基，跨越到更廣泛的金石書畫藝術之海，取得了成功也就在情理之中。他創作數百方篆刻作品，將其中135方自編「無逸室印存」，邊用書法注釋，親手製作的此印譜冊頁古典高雅。他篆刻的畫面，虛實開合，蒼潤拙樸，體現靈悟的才氣和勤勉的功力，必然達到極高的境界。
賴少其的篆刻以格言、詩文、警句、人名為主，構圖、篆法則根據內容而設計，吸收中西結構平衡、黃金分割等畫法因素，結合傳統的書法、篆刻技法。無論一面印還是多面印，方寸中巧妙布陳，構思既定，即走刀如筆，不加修飾，朱、白文線條奔放生動，配以健康、幽默、啟示的篆文，作品自然成趣。所刻印章雄健清新，而又不失古樸渾厚，印風獨具秦漢韻味和無窮的藝術魅力。
賴少其曾於1979年在《文匯報》撰文「王個簃和他的畫」，1989年在黃賓虹研究論文集---《墨海煙雲》評寫「黃賓虹先生的為人和作畫」，1993年又在《書法之友》發表「論鄧石如」。此外，還有 「『套版簡帖』引子」、「徐孝穆的竹刻藝術」等多篇文章，不僅是評論藝術大師們的傑出成就，而且對篆刻書法也作了概況論述。他獨具慧眼，認為觀察「百家」，取百家之長，豐富自己，才能有所繼承和創新。

⑽ 簡述藝術創造中雅與俗的關系

馬克思恩格斯論物質生產與精神生產
由此可見，事情是這樣的:以一定的方式進行生產活動的一定的個人，發生一定的社會關系和政治關系。經驗的觀察在任何情況下都應當根據經驗來揭示社會結構和政治結構同生產的聯系，而不應當帶有任何神秘和思辨的色彩。社會結構和國家總是從一定的個人的生活過程中產生的。但是，這里所說的個人不是他們自己或別人想像中的那種個人，而是現實中的個人，也就是說，這些個人是從事活動的，進行物質生產的，因而是在一定的物質的、不受他們任意支配的界限、前提和條件下活動著的。
思想、觀念、意識的生產最初是直接與人們的物質活動，與人們的物質交往，與現實生活的語言交織在一起的。人們的想像、思維、精神交往在這里還是人們物質行動的直接產物。表現在某一民族的政治、法律、道德、宗教、形而上學等的語言中的精神生產也是這樣。人們是自己的觀念、思想等等的生產者，但這里所說的人們是現實的、從事活動的人們，他們受自己的生產力和與之相適應的交往的一定發展--直到交往的最遙遠形態--所制約。意識[dasBewu。13sein]在任何時候都只能是被意識到了的存在[dasBewuBteSein]，而人們存在就是他們的現實生活過程。如果在全部意識形態中，人們和他們的關系就像在照相機中一樣是倒立呈像的，那麼這種現象也是從人們生活的歷史過程中產生的，正如物體在視網膜上的倒影是直接從人們生活的生理過程中產生的一樣。
德國哲學從天國降到人間;和它完全相反，這里我們是從人間升到天國。這就是說，我們不是從人們所說的、所設想的、所想像的東西出發，也不是從口頭說的、思考出來的、設想出來的、想像出來的人出發，去理解有血有肉的人。我們的出發點是從事實際活動的人，而且從他們的現實生活過程中還可以描繪出這一生活過程在意識形態上的反射和反響的發展。甚至人們頭腦中模糊幻象也是他們的可以通過經驗來確認的、與物質前提相聯系的物質生活過程的必然升華物。因此，道德、宗教、形而上學和其他意識形態，以及與它們相適應的意識形式便不再保留獨立性的外觀了。它們沒有歷史，沒有發展，而發展著自己的物質生產和物質交往的人們，在改變自己的這個現實的同時也改變著自己的思維和思維的產物。不是意識決定生活，而是生活決定意識。前一種考察方法從意識出發，把意識看作是有生命的個人。後一種符合現實生活的考察方法則是從現實的、有生命的個人本身出發，把意識僅僅看作是他們的意識。