譚盾創造特色

① 中國傳統音樂的藝術特色是什麼急急急。 談談中和之美對傳統音樂的影響 急急急。 這兩題非常非常急。

中國傳統音樂與現代音樂結構特點

中國傳統音樂與現代音樂創作概論

第一講 中國傳統音樂的類別及其對現代音樂的影響

第二講 中國傳統音樂語言與現代音樂語言特點

第三講 中國現代音樂結構特色及其與傳統音樂結構的聯系

第四講 繼承傳統、抓住機遇與開創未來

一、在解放前後，我國與國外音樂交流主要表現為：「以土唬洋，以洋唬土」。中外音樂幾乎無法交流，而現代的中國音樂要中西貫通。現代中西音樂合壁的經典之作就是小提琴協奏曲《梁祝》。

二、本講座為什麼講的是結構特點而不是曲式特點，就是因為結構（的概念）范圍較寬，曲式（的概念）范圍較窄，因此我們要建立新的結構分析觀。西洋音樂的曲式經多年的發展較為完備；中國音樂講究「口傳心授」，曲式較不完備。西洋音樂在音樂廳里演奏；中國文人音樂講究個人欣賞，個性化很強。在分析大多數中國音樂時，分析的中心應該在音樂中特點的方面。現代的作曲家們，無論是中國的還是國外的，大多尋求個性張揚。

三、中外音樂的區別

在分析中外音樂的區別時，應特別強調細節分析，特徵主要表現在微觀，如：旋律、音色、曲式、結構。世界各個國家和地區的音階都經歷過從少到多的過程。例如：中國與日本都有五聲音階，但各具個性和特色。這使人們一聽就知道一首五聲音階作品是中國味還是日本味。

世界音階主要分三類：1、蒙漢語系，五聲音階；2、希臘語系，七聲音階；3、波斯（伊斯蘭）語系，1/4音，一級音有多音。這三類特點中國音樂都具備，其主導者為五聲音階。

勛伯格將12個音都解放了，最初為無調性音樂服務；後來則便於作曲家們更好更多地創作，經常各種轉調，中國作曲家們也常用。如：中國作品《涉江采芙蓉》，羅忠蓉為古詩譜寫的藝術歌曲。他將12音作品表現出十足的中國韻味，令中外作曲家們倍感欽佩。

中國韻味一定要研究音腔。就象一個音如同中國書法的一筆，如：「點」，具備中國傳統文化的韻味。中國的一個音具有腔式特點；換句話說，無論什麼樂器，只要一個音，若帶有腔式，就變成中國韻味。中國音樂重腔式，有腔式就有語音韻味。中國作曲家們重腔，例如很多中國作品，陳其剛：《明月幾時有，把酒問青天》；《梁祝》小提琴曲，若不帶腔（每個音的腔），就沒有中國韻味。腔與中國語言中的四聲「—、／、∨、＼」有關。

同樣是五聲音階，但東北和雲南的五聲音階作品卻各具個性，使人們一聽就知道是哪個地方的音樂，中國各地音樂即如此。在中國的五聲音階中，找到3就找到宮；若出現4也可以成為宮，這樣就出現了雙宮調作品。如：《蘭花花》，多用4和6就出現雙宮調。五聲音階在不同地區就有各自不同的和聲音程。我們感覺有些地方的笛子音「不準」，其實這不是「不準」，而是「方言」，確切的說是「方音」。因而不能用12平均律來評判中國的五聲調式。因地方語音和方言，使當地的樂曲、歌曲和器樂出現了某些音偏高或偏低的現象，如：湖南音樂中的5就偏高。韻律是現代作曲家們探求的目標之一。

第一講 中國傳統音樂的類別及其對現代音樂的影響

一、中國音樂的分類

1、原聲態

原聲態可分為兩種。其一是民間音樂，這種音樂被民間藝人磨礪得比較細膩，如：《茉莉花》，其細膩的感覺猶如大波浪纏小波浪。其二是民歌，中國各地的地方民歌有很強的生命力，這是因為中國人祖祖輩輩傳唱下來的民歌，唱的是自己的命運。中國民歌一般用首調演唱，而不用12平均律的固定凋演唱，否則味道不對。

2、文人音樂

文人音樂同樣分為兩種。其一是唱頌凋，如：琴歌。其二是器樂曲。文人音樂在一定程度上傳承中國民族音樂，同時體現著「園外之叟」的中國文人思想。文人是特殊的社會團體，他們在演唱歌曲或演奏器樂曲的目的是為了自我陶醉，給自己聽，用超脫的方式來抒情。文人音樂主要是寫給自己聽，每一個音都是一個重要的心理過程。例如中國的古琴，彈奏者先彈一下，經自己欣賞、自我陶醉之後再來一下……反復幾次後，才開始正式演奏樂曲。在西方則認為音是建築，例如：a+b+a。在現代，世界范圍內的音樂都較為成熟，所以中西音樂主要是比技術和比文化。

3、宗教音樂

（1）主要類型

宗教音樂主要分為三種類型。其一是頌經音樂；其二是聖贊音樂；其三是宗教器樂音樂。中國的宗教有：道教、佛教（包括藏佛教、漢佛教即大聖教和小聖教共三種。小聖教與東南亞佛教關系更為接近）、伊斯蘭教、天主教等對中國也有一定影響。相應的宗教音樂也有一定的發展。

（2）主要特點

宗教音樂完全為宗教服務。如：藏佛教的寺廟音樂經常用於營造氣氛，根據各種儀式其音樂形式也有相應的布局，經常伴隨著宗教儀式的程序出現。外來宗教在引入中國的同時帶來了外來音樂。這些外來音樂與中國傳統文化、哲學相結合，創作出來的新作品也不少。例如：

A.《芸芸眾生》，是女聲演唱的漢佛教歌曲，其中的一句歌詞為「大慈大悲普渡眾生觀世音菩薩」……

B.《金剛經》，引入部分為男低音，主唱部分為男中音。

C.《列子》，為四部合唱曲，反映了道家思想。列子說：「可以生而生，天福也。可以死而死，天福也。可以生而不生，天罰也。可以死而不死，天罰也。」西方人在看到列子的話時大為感慨，他們認為，西方人從古到今都在為生死而苦惱，而東方的中國人在很久以前就已經將看透了生死；從而體現出列子思想的先進性和中國傳統文化的偉大。

D.西川的一些詩也譜上了樂曲。歌詞為：「我的精神已登達山頂，我和最高的星辰有一個約會……」這是一首由女高音領唱的合唱。

4、宮廷音樂

主要類型分為兩種：其一是外朝音樂，如朝會音、祭祀樂和儀仗性音樂等。外朝音樂代表的是權威的或禮儀的音樂。其二是內廷音樂，多為娛樂性音樂。如清樂、歌舞樂、宴歌、宴樂等。在內廷音樂中，唐大麴對中國現代音樂曲式影響尤大。

5、戲曲音樂

（1）主要種類：中國戲曲種類很多，可分為聯曲體和板腔體兩種類型。

（2）主要特點：①中國的戲曲實質上是通過歌舞性綜合表演來講故事。②中國戲曲不採用西方歌劇原創性音樂寫作方式，而是「以不變應萬變」，不同劇種都以原有的「共性音樂材料」為基礎加工音樂。③音樂的程式化傾向，即特定曲牌、板式和特定音色都有的特定含義，國人皆知。如「亂錘」，其知名度一點也不亞於「命運動機」。何占豪和陳剛所創作的小提琴協奏曲《梁祝》的展開部，「抗婚」、「樓台會」、「哭靈」、「投墳」所反映的戲曲板式。中國古代的唐大麴最主要特點是漸變。

第二講 中國傳統音樂語言與現代音樂語言特點

旋律、音響、音色、節奏及其陳述方式，即為中國傳統音樂的語言構成。第二講主要談音響、音色、節奏幾個問題。中國音樂原本就有的重直覺、重音響重色彩的「和音技術傳統」。現代的中國音樂要實現的目的之一就是多聲音響觀念的繼承與超越。

1、中國古代的音樂成就很多比西方早而且成熟，更有震撼力，這里主要指的是音響。例如：①內蒙民歌《聖主成吉思汗》；②雲南少數民族多聲部歌曲；③侗族大歌《嘎高增》。

2、舉例說明

（1）在西式管弦樂隊中尋求中國音響特色。如：朱踐耳的《納西一奇》，有四個小標題，《銅盆滴漏》、《蜜蜂過江》、《母女對話》、《狗追馬鹿》。

（2）音響特點採用了多調性、多節拍疊置和多層次重疊寫法。如：周龍的《唐詩四首》，管樂四重奏與樂隊。

（3）運用的作曲手法使中外音樂家都能接受而且都能演奏。如：譚盾的《西北組曲》。

（4）除了多種樂器音色外，還有語言音色。為了獲得粗糙的音響以表現一種原始的生命力作品，採取了微分音音色結構。如：翟小松的《Mong Dong》，為美術片《悍牛與牧童》而作。

（5）音色的主導作用與結構作用。如：華彥鈞的《二泉映月》，位轉換引來的音區音色交替。

（6）用音色來結構樂曲的做法，如：古曲《梅花三弄》，實音與泛音的交替，表現為陰陽平衡。《淘金令》等吹打樂也有明顯的音色結構劃分。

第三講 中國現代音樂結構特色及其與傳統音樂結構的聯系

1、學習和繼承傳統音樂的陳述結構

（1）中國傳統音樂不僅在旋律、音階、音色、節奏等方面與西方音樂存在區別。如：葉小剛的交響樂《春天的故事》，運用了陳述方式來形成某種民族風格。

（2）中國傳統音樂的陳述方式具有自己的特徵，其中還有一些特定的終止方式；中國民族音樂中體現著中國傳統文化的韻味。

2、中國傳統音樂與中國傳統文學的結構關系

文學中有對聯，音樂中就有上下句；文學中有「起承轉合」四句詩體絕句，音樂中就有類似的四句結構小曲；文學中有八句結構的律詩，音樂中就有與之結構原則極為相似的、並大量存在於器樂曲的「六十八板體」（它也是八句，只是其中有一句內部有擴展，不及律詩規整）；文學中有章回體，音樂中有套曲體；文學中有使用成語的習慣，音樂中也有集曲等使用現成樂思的習慣……；文學中有「棗核詩」等通過數列形態控制的游戲性詩體，音樂中也就有「金橄欖」等結構形態與之對應。《六十八拍》為琵琶曲。

（1）參考中國詩詞結構音樂。郭文景的交響合唱《蜀道難》（李白詩）

（2）參考古代章回體小說結構音樂。林樂培的《秋訣》

3、中國傳統音樂結構和曲式對現代音樂的影響

（1）參照古曲來構思音樂。古曲《梅花三弄》

（2）唐大麴和戲曲音樂對現代音樂結構的影響。唐大麴的「散—慢—中—快」的漸變原則和後來的戲曲藉助於板式速度結構來組織等線性結構思維，是我國傳統音樂結構的最高成就。西方音樂結構的最高成就是奏鳴曲。唐大麴的曲式結構特點是：

①音樂是一種多段體結構。

②體現著一種從「散起」到「入拍」又經輕歌曼舞而變作「繁音急節」的快速舞蹈（相當於「破」）的部分；收尾時節奏還有「散」（即「曲終長引聲」）的漸變速度布局。整個樂曲在開始的時候，每個演奏者就開始調琴，他們預先不調琴，用這種方法將聽眾的感覺調進來，調進樂曲的感覺中來。

③用核心音調（而不是主題或曲牌），即興展衍變形來發展樂思。

④新的聲部控制關系。它是西方現代技術，也與中國傳統音樂的寫法相同。

⑤新的演奏法和新音色。如：樂器蕭的「冒吹」和重直覺、重音響的現代多聲語言等。羅永輝的《千章掃》，符合現代西方音樂中「有控制的偶然」的作曲理念。

4、中國現代音樂的分析思路

由於中國現代音樂作品是個性化的作品，所以具體作品具體分析。有些表現為西方的作曲思路與中國作曲思路相結合，如：《梁祝》。有些則主要是中國漸變式線性結構或彈性變速結構。基於唐大麴或戲曲板式變速結構的思維。但現代作曲家們在構思各種線性排列的音樂作品時，往往會同時參考各種外來結構原則，包括現代音樂結構的原則和理念。如：陳怡的《春夜喜雨》，是運用數學上的黃金分割（0.618）的思想來構思，醞釀—聚集—爆發—平靜。

劉源的交響詩篇《土樓回響》（客家人的中原文化），則採用微觀單個音描述宏觀結構。

（1）內容：尋根（歷史）、走向未來（現實），樂章分五個章節。

（2）音樂材料分析：①四、五度音程與「號角音調」。第一章即以號角式的四、五度音程作為「基本樂思」首次亮相。②四、五度音程來源於「二聲腔」。該號角四、五度音程的音調正好與福建古老的二聲腔相通。③從四、五度音程到「過蕃歌」，古老的四度音程二聲腔不僅為「號角」的音程關系提供了依據，而且其語態還與二章的民歌獨唱「過蕃歌」相近。④四、五度音程進入「風吹竹葉」。第三樂章開始旋律來自福建民歌《風吹竹葉》，它好象是前面古老福建歌腔的進一步加工和變體；它雖然使用了更多音，將原來簡單的歌調做過了潤飾，但仍保留了四、五度音程在旋律中的骨乾地位，從而再次保證了該樂章與前面音樂的風格和結構的統一。⑤「客家之歌」對四、五度音程的最後肯定。在「號角」的回響和召喚中，第五章的「客家之歌」以豪邁的群眾齊唱形式最後一次肯定了四、五度音程在該歌曲，也是該套曲中的支架作用，實質是固定旋律變奏。

（3）五個樂章的「宏觀再現組合」極其結構依據。①三步性，《土樓回響》雖然有五個樂章，和Ⅳ—Ⅴ樂章間採用不斷間奏。②對稱性。③採用了反璞歸真的終結方式。

（4）以調進行代替調回歸。

綜上所述，現代音樂的曲式結構，已從本質上有別於西方經典的「共性寫作時期」，而傾向於個性化、多樣化。

第四講 繼承傳統、抓住機遇與開創未來

一、關於繼承傳統

我國作曲家大都具有深厚的中國文化功底（包括老一代人）。而中國現代作曲家的成功點，更是在於弘揚中國傳統文化優秀傳統的同時，還折射出作為現代中國人更新的審美視角、文化修養和精神風貌。

二、關於抓住機遇

中國歷史上有兩次大的歷史機遇。一是唐朝；二是20世紀80年代初的改革開放。

三、關於開創未來

1、是不是「越是民族的就越國際」？我（李吉提）很懷疑。《梁祝》協奏曲比越劇更容易走向世界已是不爭的事實。在這些方面，古人比我們想得開（如唐代），西方人也比我們想得開。我們今天比古人更有優越的條件面向世界，就應當能比古人在發展中國音樂、文化方面，做出更多的新貢獻。

2、是不是音樂作品的技術越「前衛」，水平就越「高」或越能代表「未來」？我（李吉提）想未必。畢加索說，藝術只有「變化」，而不是「進化」。在20世紀作曲技術花樣翻遍後，又回到平淡，回歸自然。

3、多樣化的音樂創作才能創造絢爛的未來。葉小剛的《大地之歌》，為女高音、男中音和樂隊而作，是積極向上的。馬勒的《大地之歌》是作悲歌寫的，非常悲。而葉小剛的作品《大地之歌》卻是非常絢爛，比較灑脫，很舒展，且唱且吟。這說明我們的作曲走向成熟。①《悲歌行》李白詩；②《宴陶家亭子》李白詩；③《采蓮女》李白詩。

4、其他作品。①唐建平的箏曲《自鳴》；②秦文琛的管弦樂作品《五月的聖途》；③何訓田的《聲音的圖案Ⅲ》，散文化的音樂語言強化了短笛、竹笛和電小提琴三件樂器色彩，屬於宏復調作品；④陳怡的《中國神話大合唱》；⑤賈達群的《融Ⅰ》帶有後現代主義色彩，將不同文化融為一體。

沈陽音樂學院音樂論文寫作筆會

一、選擇

選擇主要決定因素是興趣，有了興趣才能自信，才能把最有價值的東西研究好；在研究學問時應注意普及與提高。如：巴托克通過自己的復調小品，教育了孩子們的思想，其方法主要是從音響和音色中去教育。因此，學生最好在選自己有興趣的課題作，而且是最好的和最能做的，不要趕「火」。

1、一定要有自己的學習基礎，才能進行深入的研究，所謂撐桿跳要撐住地。

2、最好選一個導師長項的課題來作，使自己能夠得到相應提高，能夠學到導師的長處。

3、自己的生長環境。世界地域各地各有自己的特色，導師希望自己的學生發揚其所在地域環境優勢和文化修養。學生根據各種有利條件，來選擇適合自己的事業，來給自己定位。

4、一定要有自己的立論，一定要有自己的看法，論證自己看法的合理性；一定要發現了什麼，論證自己看法是有的，是有價值的、合理的。

5、學風。不能盲目地選大課題，否則有解決不了的可能性。不能「唬人」，一定要踏踏實實，穩穩當當。偷來的鑼敲不得，否則要串邦的。文獻要大膽地看、寫，應該占論文篇幅的四分之一。使用文獻時要先搞清楚文獻，看完文獻後發現文獻中有什麼缺漏，自己可以去研究，來解決。研究應建立在別人研究的基礎上來研究，不能閉門造車。有時也能有自己發現的課題。在研究課題時不能小題大做，也不能大題小做。研究透了一個課題，對碩士來說就是給自己建立起一套自己的思維方法。之後才能研究下一個課題。

李吉提教授在看完筆者的研究生論文《淺談「陽春白雪」、「陽阿薤露」、「下里巴人」——文化需求與音樂教育》時指出：社會的變化導致音樂語言的變化；有些作品運用民間音調，但不能直接使用，而是去模仿。作課題應該具有個性，而不應該機械化作業。「小題大做」對於初寫論文的人來說較為合適；而「大題小做」則適合於有著多年經驗的學者來說較為合適。

二、座談

關於對人物研究，不同的方面有不同的結果。其方法是圍繞作品找背景，從辦學找結果。研究應從立論開始，決定從哪裡開始，最後一定要達到目的。比較音樂學並不是研究人物的唯一途徑。

學士是要把導師教授的東西學到手；碩士是要能夠運用導師的理論來解決幾個問題；博士是要為自己的學科提供理論。研究學問要講邏輯。寫演奏方面論文的目的主要是對作者的研究，對技術的研究，對作品內容的研究。音樂劇與大眾的關系很密切，早期音樂劇與小歌劇有聯系；研究音樂劇的演唱，應通過對某個音樂劇的演唱，來研究表演的演唱方向。「寫作能夠使人的思想精確」，「站著寫，坐著改」。——魯迅

李吉提教授希望：研究學問要古今能打通，不要太學院派了。做一個好老師要尊重學生，教育學生首先要自重，這對青年教師來說非常重要。研究學問需要老師與同學搞好關系，老師對學生能說一就是一，能說二就是二，不會不能裝懂；學生則要根據自己的實際情況往前發展，能發展成什麼樣子就是什麼樣子。

講座筆記整理完成時間：2007年5月9日