创造艺术馆

⑴ 艺术是如何给人创造力

艺术创造力指创造艺术品所需要的综合心理素质。它包括创造艺术品的具体方式和必要的个性心理特征。从静态方面来看，艺术创造力主要包括艺术观察力、艺术感受力、艺术想象力和艺术传达能力等，是这诸种能力的综合作用。
创造力，是人类特有的一种综合性本领。一个人是否具有创造力，是一流人才和三流人才的分水岭。它是知识、智力、能力及优良的个性品质等复杂多因素综合优化构成的。创造力是指产生新思想，发现和创造新事物的能力。它是成功地完成某种创造性活动所必需的心理品质。例如创造新概念，新理论，更新技术，发明新设备，新方法，创作新作品都是创造力的表现。创造力是一系列连续的复杂的高水平的心理活动。它要求人的全部体力和智力的高度紧张，以及创造性思维在最高水平上进行。 同时也有同名书籍《创造力》。

⑵ 艺术创造的主题指的什么

通常指艺术创作，指艺术家以一定的世界观为指导，运用一定的创作回方法，通过对现实生答活观察、体验、研究、分析、选择、加工、提炼生活素材，塑造艺术形象，创作艺术作品的创造性劳动。艺术创作是人类为自身审美需要而进行的精神生产活动，是一种独立的、纯粹的、高级形态的审美创造活动。艺术创作以社会生活为源泉，但并不是简单地复制生活现象，实质上是一种特殊的审美创造。

⑶ 赖少其的艺术创造

在历史与现实中，常常会有一些以煊赫的家世和富贵的资财而自傲于世的人，但如果剥去他们的光环，便不难发现其内心的伧俗。而一个真正精神充盈的人，无论其出身如何卑微、生活如何清贫、境遇如何寂寥，我们也终会发现他的气质华美与高贵，而烛照其英雄本色的点点薪火，往往便是他们拼尽生命全力耕耘于兹的诗文书画。或如“语不惊人死不休”的杜工部之史诗，或如“满纸荒唐言，一把辛酸泪”的曹雪芹之文章，或如徐青藤、垢道人、黄宾虹诸人“墨点无有泪点多”之绘画。
赖少其的全面修养和多才多艺在当代画坛是公认的，在诗文、版画、书法、篆刻甚至油画等方面皆极有成就。然而，今天看来，这些只不过是赖少其艺术道路上渐行渐远、渐登渐高的一个个台阶。而最能代表其成就的，无疑是他在中国画领域的非凡创造。 2005年12月21日，位于合肥市政务区石台路与休宁路交叉口南200米的赖少其艺术馆正式开馆。
展品按赖少其一生艺术风格的演变历程进行陈列，全面展现了赖少其一生的艺术发展轨迹，主要分为“版画时期”、“黄山时期”、“丙寅变法时期”、“八十岁以后”四大部分，展厅采取了具有岭南地方建筑特色的“西关大屋”的风格进行装饰，并以一牌坊虚拟赖少其的画室——木石斋，以“木石”象征赖少其一生从版画到国画的艺术历程，以及其质朴坚实的艺术风格。 赖少其早年参加鲁迅先生倡导的新兴木刻运动，雕刻受原苏联、德国凯绥·珂勒惠支等影响，创作大量抗日救亡版画作品，在民族斗争的磨练中技法更为纯熟。
二十世纪五十年代，赖少其在上海主持华东美协工作期间，与黄宾虹、傅抱石、朱屺瞻、潘天寿、谢稚柳、吴湖帆、陆俨少、沙孟海、林散之等一批老书画艺术家们交往密切。一代大师们对金石都有深刻地研究，黄宾虹先生收集古印一千多方，也精于刻印和善于以印入书;如唐云、王个簃、来楚生、白蕉、钱君陶等本身就是治印高手;他的一位好友、柳亚子外甥徐孝穆，是我国著名竹刻大师，所刻竹、壶、砚、印，皆为神妙极品;赖少其欣赏之中得到甚多教益和启迪。
安徽篆刻具有悠久的历史，明清时期即开创了辉煌的业绩，徽派篆刻书法艺术对全国产生极为深远的影响。五十年代末，赖少其到安徽后，研究程邃、邓石如的古徽派篆刻书画艺术，又深入了解徽州艺人所创作的木雕、砖雕和石雕等艺术，为劳动人民精雕细刻并又华美的图案文字而感叹和赞赏。
赖少其渊博的学识、深厚的修养、奋斗的经历、高尚的人品，更重要是他学而不倦、精益求精的认真态度，从版画、雕刻的坚实根基，跨越到更广泛的金石书画艺术之海，取得了成功也就在情理之中。他创作数百方篆刻作品，将其中135方自编“无逸室印存”，边用书法注释，亲手制作的此印谱册页古典高雅。他篆刻的画面，虚实开合，苍润拙朴，体现灵悟的才气和勤勉的功力，必然达到极高的境界。
赖少其的篆刻以格言、诗文、警句、人名为主，构图、篆法则根据内容而设计，吸收中西结构平衡、黄金分割等画法因素，结合传统的书法、篆刻技法。无论一面印还是多面印，方寸中巧妙布陈，构思既定，即走刀如笔，不加修饰，朱、白文线条奔放生动，配以健康、幽默、启示的篆文，作品自然成趣。所刻印章雄健清新，而又不失古朴浑厚，印风独具秦汉韵味和无穷的艺术魅力。
赖少其曾于1979年在《文汇报》撰文“王个簃和他的画”，1989年在黄宾虹研究论文集---《墨海烟云》评写“黄宾虹先生的为人和作画”，1993年又在《书法之友》发表“论邓石如”。此外，还有 “‘套版简帖’引子”、“徐孝穆的竹刻艺术”等多篇文章，不仅是评论艺术大师们的杰出成就，而且对篆刻书法也作了概况论述。他独具慧眼，认为观察“百家”，取百家之长，丰富自己，才能有所继承和创新。

⑷ 绘画是在几维空间中创造艺术呢

有二维的，平面画。
有三维的，立体画。
也有四五维的，就是那个画了很多版钟，还有马……还扭曲的权。
科学在发展，画画艺术也可以跟科学同步，有些时候觉得是种风气吧，若不崇尚科学，要人这么画确实挺勉强的。
但是人类是在三维空间里作画的（这么说也不够准确，但我们身处的空间，在我们看来是三维的）。

⑸ 为什么人们要创造艺术

随着社会的发展，艺术创作的目的也是有所变化，在不断发展的。在人类社会的萌芽阶段，主要是因为巫术宗教而进行艺术活动，在人类社会的早期，为了要为国家机器服务，就会有因为伦理教化的原因而艺术，随着社会的发展，艺术创作主体及观众个人修养的不断提高，就逐渐产生了审美心理，也就是为艺术而艺术。当然，艺术创作还会受到政治、军事、认知（传神、体道）等各方面因素的影响。
艺术创作目的：
1、巫术宗教(人类社会的萌芽时期)
中国文化中始终存在着巫术的传统，尤其是在先秦时代，巫术与政治和社会均有着十分密切的关系。“国之大事，在祀与戎” —《左传·成公十三年》，意思是国家的大事，重在祭祀和军事。“巫，祝也。女能事无形，以舞降神”—《说文解字》，意思是：巫术,是与鬼神交通的方法,是巫女幻想利用巫术对神灵进行控制的手法。巫术作为一种原始宗教，不仅相信各种超自然的神秘力量（天地人鬼神）的存在，而且相信可以借助一定的方法和手段（卜、祝、祭祀或者相应的歌唱、舞蹈等仪式）认识掌握那种超能力。这种巫术的观念是我国古代天人合一、天人感应等思想的源头，在这种巫术观念的影响下，以描绘事物和人、神、鬼等形象为主要特征的绘画就很自然的被赋予了某种神奇的力量和神秘的作用。
这是商代前期的，饕餮乳钉纹方鼎，饕餮是一种想象中的神秘怪兽，由于饕餮是凶猛的魔兽，具有强大的力量，因此被北方很多少数民族当作附身符，把它的图纹刻在器具，食皿上，认为这样就可以借助饕餮强大的力量，不被其他猛兽所吞噬。古人认为，龙能招雨，桃人（茶神）能捉鬼，老虎避凶，因而刻画其形象来达到趋利避害的作用。
战国的帛画《人物龙凤图》和《人物御龙图》描绘了墓室主人在腾龙舞凤的接引下向天国飞升的景象，追悼和超度亡灵,在宗教仪式中是非常神圣的。显然,作为承担导引墓室主人灵魂升天重任的帛画,其庄严肃穆的宗教图式功能是第一位的。
2、教化伦理（人类社会早期以来）
在周代礼制制度和战国儒家理性主义产生之后，巫术作为中国早期社会国家意识形态的地位和作用都有所消弱，取而代之是一种人本主义和道德主义的理想和态度。这种道德主义的看法认为，绘画可以区分善恶，使人弃恶从善，相信绘画可以起到教化或者劝诫的作用。“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非繇述作 ”—《历代名画记》 “成教化， 助人伦”就是通过教育文化改变人的自然本性，使其获得社会化的伦理规范的约束;帮助建立人与人之间的伦理关系和秩序。 教化伦理功能即使是在现在社会还是存在的，例如每年以选的感动中国十大人物，劳模以及各个行业的模范，都是想给普通大众树立一个怎么的标准。
《女史箴图》则是规劝、教育宫中妇女遵守封建伦理道德，宣扬对主当忠，对神当敬，对夫当从的女性箴条。南齐的谢赫在《画品》中也曾说“图绘者，莫不明劝诫，著升沉。千载寂寥，披图可鉴”这句话的大意是，绘画可明劝戒、教诲人民；可记载历史沉浮兴衰，千古之事都可在图画中见到。在谢赫的观点中，绘画还是一宗历史文献，具有总结历史得失和教训的作用。如汉唐时代的人物画，是称颂圣贤的君主和贤惠的王后，如唐初阎立本的《历代帝王图》，以及表彰治国安邦的忠臣良将，如东汉的《凌霄阁二十七贤肖像》，还有描绘历史上的昏庸的帝王来劝戒后世的人民。“古人图画，无非劝诫”—米芾，这既指五代两宋之前存在着大量“劝诫”绘画的事实，也指，自战国，尤其是两汉以来就有的道德主义的绘画观。
3、审美心理（尤其是人类社会发展的中后期）
绘画想要完成它的目的，并非抽象说教，而是通过唤起人的道德情感来达到树立道德意识的目的，表明，绘画已经具有描绘形象、传达观念、表现情感的多种可能。也就是张彦远所说的“愉悦性情”“自娱”的目的 。魏晋南北朝时期，随着国家的分裂以及儒家的式微，有限个体自身的生存问题变得比维系国家社会稳定的伦理纲常更重要，对人的个性解放和精神自由有莫大影响的玄学和佛道思想，已经成为文人士大夫乐于汲取的养分。
“圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？神之所畅孰有先焉！”—宗炳《山水画序》指的完全是一种审美心理活动，而所谓的神畅，则有使精神得到解放的意义。 宋代兴起的文人画，则更多的反应了文人士大夫的精神状态和审美理想，追求个体精神解脱和自由的思想，立足的是个人情感的表现。

⑹ 大月氏在离开中国后去了哪里，都创造了什么历史和艺术

行走在巴基斯坦的旅程中，我们经常可以看到各式各样的建筑，作为中西方文明交汇的地方，在伊斯兰教进入巴基斯坦之前，佛教一直是整个印度河流域主要的区域，而其中的代表当属犍陀罗文化。

说起我对犍陀罗艺术的了解，可能要追溯到2012年在巴基斯坦旅行时所结识的赛福尔拉罕达博士。他是《穿越犍陀罗的古代道路》的作者，曾任拉合尔博物馆馆长多年。我在行走巴基斯坦时见到了这个馆长，这位74岁的历史学家很热情地给我们讲述了他在犍陀罗地区的一些见闻。

从地理意义上而言，在古代穿越犍陀罗的古道有若干条，其中就包括丝绸之路南下的支线。从中国新疆的喀什出发，北路可达阿富汗的巴米扬、喀布尔，南行经罕萨—吉尔吉特，是通往白沙瓦的古道，中间曾岔出一条通往今印控克什米尔首府斯利那加的路。按照老先生所说，这些古道还是南亚次大陆几千年里所有入侵者的通道。

巴基斯坦的佛教皇宫（笔者实拍）

对于佛教及其艺术的弘扬，在迦腻色迦担任贵霜王时走向巅峰。正是此王在克什米尔组织了第四次佛经大结集，并且建造了数之不尽的寺院和佛像，后世的佛教徒将其与阿育王相提并论。在塔克西拉的考古遗址中，发掘出两座佛教寺院遗址，那是法显、玄奘曾经驻足过的地方；出土了大量贵霜遗物，其中有金币和铜币，当年流通于中亚和古印度广大地区，国王的头像和佛像分别铸于钱币的两面。

⑺ 简述什么是艺术创造主体

艺术创造主体——艺术家，是人类审美活动的体验者和实践者，也是审美精神产品的创造者和生产者。他们通常具有独立的人格和丰富的情感，掌握专门的艺术技能与技巧，具有良好的修养和突出的审美能力。他们的生命在于创造。同时，艺术家又是具体的和社会的人。艺术家的生命在于创造。

⑻ 为什么说艺术接受是一个再创造和无限创造

艺术家在创作活动中必然不会也不能将他的所见所想面面俱到地表现出来，他会尽可能地用有限的物质材料和艺术表现手段高度凝练概括地传达出他对事物的理解与看法，留下一定的空白交由欣赏者来进行完形填空，这就涉及到艺术作品的召唤结构。召唤结构是德国接受美学家伊瑟尔提出的，这种观点认为艺术作品是一个有待实现的对象，需要欣赏者利用自己独特的经验和想象来填补作品，从而进行再创造。
欣赏者是具有主体性的，每个人的生活经历、成长环境、知识构架、民族阶级都是不同的，因此会有“诗无达诂”的情况。而人又是历史的，历史是发展的，尽管要尽可能地还原创作艺术作品的那个时代的眼光，但每个欣赏者必定会多少带有他所处时代、民族的烙印，以他的时代的“偏见”来看待作品。如此，艺术作品在每个时代不同的人眼中都会是一个不同的作品，艺术作品是会被不断进行再创造的。