豫剧的创造者

Ⅰ 传统戏曲如何继承发展

传统戏曲如何继承发展
根据马克思主义辩证唯物主义哲学的观点，任何事物存在的根本基础，就是发展，同时也是其生命力的体现。戏曲作为一门传统艺术，想要存活于社会之中，就必须得发展，而发展有两种方式，一是新事物取代旧事物，而是旧事物的自身变革。戏曲是一门古典艺术，流传上百年，若直接以新换旧，显然是不现实的，那么，最好的方式就是自身变革，也就是改革。那么如何改革呢，第一要继承，最终是发展。
先说说继承，继承就要回到最初的本质。戏曲的本质是什么，或者换句话说，戏曲的定义是什么，提及这个问题我想恐怕没有谁能完美地解释。那么我们就先从它的特性来看吧。戏曲首先是戏，戏是什么，就是剧情，剧情，也就是冲突，再说简单点，就是角色的斗争，由此可知，它具有一般戏剧的通性，即艺术的综合性、矛盾的集中性，观众的反馈、创作的不可逆性等。然后是曲，曲就是唱腔，我们都知道，戏曲的显著特点就是以唱带人物、推剧情，所以，戏曲的另一显著特性就是独特的唱腔艺术。因此，简单来说，戏曲的本质就是以音乐为主要创作手法的角色行动。有了本质，我们就知道该如何继承了。继承的首要是唱腔，包括板式、归韵、归辙，比如京剧中的西皮二黄为主的，原板、散板、摇板、导板、回龙、碰板等等，这是戏曲艺术的根，不能丢弃，然后是表演形式，戏曲注重综合的美感，即角色的唱腔美、身段美，乐队的音乐美、舞台的构造美。举个简单的例子，演员在扮演两个不同的角色时，同一行动演员的形体绝对不能相同，比如京剧中常用的起霸，挑滑车中的高宠与群英会中的黄盖各不相同，高宠起全霸展现年轻的王爷立功心切，黄盖起半霸展现老将军的年迈。每一招每一式都是经过前辈们的不断实践留下的，都是宝贵的东西，这些都是需要继承的。
再来看发展。有了继承之后的发展，才有新鲜的活力。发展就要创新，创新旧必然要适应新的环境，这就由广大人民群众来决定，因为他们是历史的创造者。说到这里，很多人有一个误区，认为要迎合所有人的口味，不断地去调整创新，这是不对的，尤其是在目前市场占主导的环境下，更要有正确的认识。我们的创新，依据的应该是我们的观众，而不是所有的观众，发展，先要从戏曲观众入手，加入一些当今时代的流行元素，让戏曲观众检验合格之后开始推广，如果一昧为了追逐市场，任意篡改艺术，会导致固有的观众留不住，大众群体没市场的结果。
希望我的回答能够帮到你。

Ⅱ 豫剧虎符一见父坟悲难忍台词是什么

如姬
：
（缓缓站起）
爹爹，一切事情您在冥冥之中都是知道的吧！我是不能走的，
我如内果到了信陵公子那，
人们会以为我们是为了儿女私情才做出这番窃符救赵的
举措。信陵公子他们舍生取义，悲天悯人的胸怀，神机妙算的智慧，赴汤蹈火的
勇气是多么光辉呀！
但我一去就会使他蒙受误会。
为了使天下后世的人们不要对

他有丝毫误会。我是无论如何也不能去的，这是我应尽的责任。
（顿了顿，缓缓地掏出匕首）

如姬：容
（高声呐喊）
创造者，由你创造出来的死，便是坦荡的生哪！

Ⅲ 粤剧的创造者是谁

粤剧，中国汉族地方戏曲，又称“广府大戏”，“广东梆黄”、“广东梆子”、“广东大戏”，是广东省地方代表戏曲之一。发源于佛山，其源流可溯道明嘉靖年间。旧时，佛山的粤剧戏班有一个惯例：每年六、七月份，在外演出的各个戏班都会返回佛山，解散旧班底，重组新班。而新班的首场戏定要在祖庙万福台上演，审阅通过之后，新班才可以乘着红船下到广东四乡演出。
由于广府人的先祖来自不同地域，所以粤剧的发展也受到戈阳腔、昆腔、汉剧、微剧、秦腔等多个剧种的滋润与影响，取各家之长，自成风格：既与传统的戏曲文化一脉相承，又具有浓郁的岭南文化特色。
最初，粤剧演唱用的是桂林话，后来逐渐演变成粤语，流行于两广和港澳地区。随着广府人徙居海外开枝散叶，粤剧也变成了世界上流传最广的地方剧种，可谓有华人的地方必有粤剧。
它结合广东本地民间曲调，吸取弋阳腔、昆山腔、秦腔、徽班等地方戏曲的优点，逐渐发展形成，流行于广东、广西、香港和澳门等地。
粤剧唱腔以梆子、二黄的板腔体为主，曲牌体为辅。同时保留了南音、粤讴、木鱼、龙舟、板眼等广东民间腔调。伴奏器材分管弦乐和打击乐两种。管弦乐以高胡、二弦、扬琴等乐器为主，打击乐则有沙鼓、卜鱼、高边鼓、大钹等。
最初粤剧的角色行当为末、生、旦、净、丑、外、小、夫、贴、杂10大行，后来简化为“六柱制”，即文武生、小生、正印花旦、二帮花旦、丑生、武生。 粤剧的表演粗犷、质朴。好的演员一般都具有耍筋斗、滑索、踩跻、运眼、甩发、髯口等绝活。
粤剧的传统剧目，早期有“江湖十八本”。清同治年间，又有《西河会》、《双结缘》、《雪重冤》等所谓“新江湖十八本”。清光绪中叶，则出现了偏于唱功的“粤剧文静戏”，如《仕林祭塔》、《黛玉葬花》。建国后，经过整理改编的剧目有《宝莲灯》、《平贵别窑》和《赵子龙催归》等。

Ⅳ 豫剧的意义是什么

豫剧（英文：Yu Opera）起源于中原（河南），是中国五大戏曲剧种之一，中国第一大地方剧种。近几年，豫剧跟随河南卫视，河南豫剧院，台湾豫剧团等演出团体走过了世界诸多国家，如到澳大利亚、意大利、法国、加拿大、委内瑞拉、新西兰、德国、英国、美国等国家演出，被西方人称赞是“东方咏叹调”，“中国歌剧”等。 豫剧是在河南梆子的基础上不断继承、改革和创新发展起来的。建国后因河南简称“豫”，故称豫剧。豫剧从清朝末期至今已经形成四大声腔，即祥符调（以开封为中心）、豫东调（以商丘为中心）、豫西调（以洛阳为中心）、沙河调（以沙河流域为中心，即河南东南部、安徽北部等地）。
豫剧以唱腔铿锵大气、抑扬有度、行腔酣畅、吐字清晰、韵味醇美、生动活泼、有血有肉、善于表达人物内心情感著称，凭借其高度的艺术性而广受各界人士欢迎。因其音乐伴奏用枣木梆子打拍，故早期得名河南梆子。
据文化部统计 ，中国由文化部门直接管理在编的豫剧表演团体就有220多个。 除河南省外，湖北、安徽、江苏、山东、河北、北京、山西、陕西、四川、甘肃、青海以及新疆、台湾等省市区都有专业豫剧团分布，民营豫剧团不计其数。豫剧在台湾舞台上与歌仔戏、京剧呈三足鼎立局面。 2006年，豫剧被国务院列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

Ⅳ 戏剧的分类

戏剧分类
木偶
木偶是在幕后由演员操纵用木偶表演的戏剧形式。中国古代又称傀儡戏。起源于5世纪的中国、印度等文化古国。进入20世纪出现了新趋势，发挥木偶的特点，演一些"人"的演员无法表演的戏，产生了多样化的演出形式，如手套式、托棍式、提线式三者综合演出；真人与木偶同台演出；演员当看着观众的面操纵演出；台下观众与台上木偶混合演出及放映电影与木偶剧混合演出等。

皮影
皮影用皮制或纸制的平展玩偶演出的戏剧形式。它借助灯光把由人操纵的玩偶影像投射在半透明的屏幕上，供观众欣赏。它在许多国家中盛行。虽在表演形式、影人造型、音乐舞蹈及剧目内容上有所不同，但都以操纵为其表演方法，具有傀儡艺术的特点。国外皮影戏最早由中国、印度等亚洲国家传入欧美各国的，并与宗教活动有关，后来发展成一种娱乐性的戏剧艺术。中国皮影戏历史悠久，流传广泛、种类较繁杂。传统剧目有《万仙阵》、《松朋会》、《天仙送子》、《半夜鸡叫》、《三打白骨精》、《鹤与龟》等。

多幕剧
按形式规模划分的戏剧类别之一。大幕启闭两次以上者，即称多幕剧。欧洲戏剧在17世纪以后开始分幕。一幕之内又可分成若干场。幕标志着剧情发展的一个大段落，而场则表示大段落中时间的间隔或场景的变换。在现代戏剧中，幕与场的界限已不明显，多场景、无场次的剧目中，时空变换显得更为自由。

独幕剧
与多幕剧相对应而言。要在一幕内完成的小型戏剧。剧中一般人物较少，情节线索单纯，从一个生活侧面反映社会矛盾，构成一个独立完整的戏剧故事。莫里哀的《可笑的女才子》、契诃夫的《求婚》、J·辛格的《骑马下海人》、格雷戈里夫人的《月出》以及田汉的《名优之死》、丁西林的《压迫》、洪深的《五奎桥》等，都是独幕剧的代表作。
话剧
戏剧种类之一，中国的一种特殊称谓。在欧洲，一般将发端于古希腊悲剧和喜剧的舞台演出形式称之为戏剧，并与歌剧、舞剧、哑剧相区别。它从20世纪初传到中国，最初称之为新剧、文明戏、爱美剧等。1928年戏剧家洪深提议定名为话剧。它综合文学、表演、导演、美术、音乐、舞蹈等多种文艺成分，而以说话（对白、独白、旁白）为主要表现手段；演员的表演则是以说话和动作来塑造各种各样的人物形象，直观地展现社会生活中的各种矛盾和斗争。随着时代的发展，话剧的题材、体裁、风格、手法和艺术形式，也在不断丰富发展。

歌剧
以音乐因素和戏剧因素为主，综合诗词、舞蹈、美术、建筑等其他艺术因素的综合性表演艺术。从广义上讲，中国的戏曲艺术也具有歌剧的性质。近代西方歌剧，是指16世纪产生于意大利佛罗伦萨的演唱剧，后衍变成意大利歌剧，即正宗的西方歌剧，并形成了各种风格和样式。如法国的大歌剧、喜歌剧，意大利的喜歌剧、轻歌剧，德国的乐剧以及现在欧美流行的音乐剧等。西方歌剧基本上属于音乐作品，不以戏剧情节为表现目的，因而创作以作曲家为主。如威尔第的《茶花女》、普契尼的《蝴蝶夫人》、柴可夫斯基的《叶甫盖尼·奥涅金》、比才的《卡门》、莫扎特的《费加罗的婚礼》等。中国民族歌剧始于"五四"新文化运动以后，包括40年代在延安出现的《白毛女》。新中国成立以后，向戏曲和地方戏借鉴中，逐渐形成了既区别于传统戏曲又与西方歌剧有一定差异的民族歌剧。代表作有《兰花花》、《小二黑结婚》、《窦娥冤》、《洪湖赤卫队》、《江姐》、《苍原》等。

舞剧
以舞蹈作为主要手段，综合音乐、舞台美术及舞蹈演员共同创造。其编导则是一出舞剧的组织者、整体艺术形象的创造者。芭蕾舞是西方舞剧艺术的典范，最早从民俗舞蹈、社交舞蹈进入了宫廷和城市舞台，在不断的革新中形成严谨规范的艺术形式，具有高超的表现技巧。代表作有《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》、《巴黎圣母院》、《堂吉珂德》等。中国芭蕾舞台上，已创作、上演过自己的剧目有《红色娘子军》、《白毛女》、《梁山伯与祝英台》等。民族舞剧以中国古典舞蹈和民间舞蹈为基础，并不断革新和吸收国外舞蹈艺术的遗产，已有自己的艺术特色。作品有《宝莲灯》、《丝路花雨》、《嫦娥奔月》、《木兰飘香》等。

哑剧
不用台词而以动作和表情表达剧情的戏剧。它要求演员有高超的形体语言，去表达戏剧思想和意蕴。哑剧最早起源于古代人的生活活动。现代哑剧主要产生于19世纪法国哑剧表演大师德布洛，创作了一个独特的人物形象比埃罗及其一系列哑剧作品，引人瞩目。现代哑剧有独角戏也有集体哑剧，都有完整的情节。卓别林（英）、马尔索（法）、莫尔肖（奥地利）为代表人物。中国戏曲中含有大量无声表演。作为独立哑剧出现始于80年代，有王景愚等人的创造。

戏剧
狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式，中国称之为"话剧"。广义可包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧等。戏剧作为人类文化的一个组成部分，与其他文化成分有着紧密的联系。它的起源都可以追溯到古代的祭祀性歌舞。它与歌舞有着血缘的关系。但东西方的发展过程中，又呈现淡化歌舞、强化戏剧性因素或反之的、或相间融的不同形态，构成了人类戏剧的主脉。戏剧的本质，按古希腊亚里士多德在《诗学》中表述的，一切艺术都是模仿。"模仿"说一直有着广泛的、深刻的影响。近代出现的"观众"说、"意志冲突"说、"激变"说、"情境"说等，都是人们对戏剧艺术自身规律的一次次的再认识、不断深化和不断完善的过程。戏剧的形态兼有多种的艺术成分，包括文学、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈等，是一种"综合艺术"。同时，每一种艺术因素在综合整体中起着不同的、不对等的作用，更主要的是以演员的表演艺术居于中心、主导的地位，它是戏剧艺术的主体。表演艺术的手段，即动作，是戏剧艺术的基本手段。因此，以演员表演艺术为本体，对多种艺术成分进行吸收与融化，构成了戏剧艺术的外在形态。戏剧演出是一种时间和空间相融、受舞台法则制约的特殊的集体艺术。

分类/ 根据不同的分类标准，戏剧可以被分成不同的种类：

按容量大小，戏剧文学可分为多幕剧、独幕剧和小品；
按表现形式，可分为话剧、歌剧、舞剧、戏曲等；
按题材，可分为神话剧、历史剧、传奇剧、市民剧、社会剧、家庭剧等；
按戏剧冲突的性质及效果，可分为悲剧、喜剧和正剧。
不过最基本、使用最多的分类是悲剧、喜剧和正剧，其中悲剧出现的时间早于喜剧：

悲剧：冲突的实质：“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”。
悲剧的审美价值：“将人生的有价值的东西毁灭给人看”。

喜剧：审美价值：“将那无价值的撕破给人看”。
正剧：将悲剧和喜剧“调解成为一个新的整体的较深刻的方式”。

中国的戏剧又分为：
1、 昆曲
昆曲，又称“昆腔”、“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。它源于江苏昆山，明中叶后开始盛行，当时的传奇戏多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，还在全国形成许多支脉，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情，表演载歌载舞、程式严谨，是中国古典戏曲的代表。
2、 京剧
京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在 1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。

3、 晋剧
晋剧，又名“中路梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展至山西，结合山西语言特点而形成。现流行于山西中部及内蒙、河北一带。它保持了梆子腔以梆击节的特点，音乐风格在高亢之余，也有柔婉细腻的一面。表演通俗质朴。著名剧目有《打金枝》、《小宴》、《卖画劈门》等。
4、 粤剧
粤剧，流行于广东、香港、东南亚等粤语语言区。形成于清初，由外地传入的高腔、昆腔、皮黄、梆子等声腔与当地民间音乐结合而成。音乐为板腔体、曲牌体兼用。剧目有《搜书院》、《关汉卿》等。
5、 川剧
川剧，四川省地方剧种，流行于四川及其周边地区。由昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯戏部分组成，各有其剧目。川剧唱腔高亢激越，表演诙谐幽默，富于生活气息。主要剧目有传统戏《玉簪记》、《柳荫记》、《活捉王魁》等，新编戏《死水微澜》、《变脸》、《金子》等。
6.秦腔

河南：豫剧 大平调 四平调 宛邦 月调
山东：吕剧
河北：河北梆子
山西：晋剧
安徽：黄梅戏 花鼓戏
广东：粤剧
浙江：评弹
北京：京剧
东北：二人转
陕西：秦腔
上海：沪剧

Ⅵ 影响中国古代戏曲产生，发展的因素有哪些

影响中国古代戏曲艺术产生和发展的因素 (1)政治.宗教因素:①原始时代戏曲的起源--傩戏就带有回巫术色彩.②先秦至唐代傩答仪成为国家祭祀和礼仪制度的重要组成部分.举行活动时载歌载舞.③政治黑暗成为宋.元南戏.杂剧的创作素材.元朝时期轻视知识分子的政策.使仕途无门的文人专注于戏剧创作.④京剧产生的标志:徽班进京.是为乾隆皇帝祝寿. (2)经济因素:在宋代以后.南戏.元杂剧发展的根本条件就是城市经济发展.市民阶层队伍壮大.对精神文化的需求增加. (3)文化因素:①知识群体队伍的壮大.无论是上层.中下层知识分子还是民间艺人.无论是古代戏曲的创造者.还是表演者.正是由于他们的贡献.戏曲艺术才发展成熟.②其他文化形式的影响:南戏吸收了宋词的曲调和唐宋乐曲的成分.元杂剧也将诗词.歌唱.对白.音乐.舞蹈等艺术形式结合起来.③京剧的形成.是地方戏曲与北京语言文化相结合的产物. 总之.中国古代戏曲的发展.前期是政治因素为主.之后则是经济因素起了重要作用.而知识群体则是自始至终起了重要作用.

Ⅶ 戏曲角色创造的思维特征是什么 请举例说明。。。

我讲一下，戏曲角色创造的思维特征共有两点

戏曲角色创造的审美特征——貌离神合

戏曲角色创造的审美特征是对戏曲舞台人物形象的总体研究。貌离神合是对戏曲舞台人物形象进行总体研究之后的理论概括。
貌离神合，阿甲先生解释为程式的间离性与传神的幻觉感相融合的审美特征。

第一节 貌 离

“貌离”指戏曲的一切表演如唱、念、做、打都是程式的，用程式间离，与生活拉开距离，产生变形美、距离美。
“离”指程式的间离性。戏曲程式的间离性体现在舞台形象的各个方面，如人物造型、人物的声音、人物动作、人物活动的时间和空间等方面。

一、造型的间离

生、旦、净、丑的扮相都是间离的，如花脸、小花脸的脸谱，即使是生、旦的俊扮与生活也有距离。造型有真、善、美三条标准。“真”指有生活的依据，如《艳阳
楼》中高登的脸谱画黑眼窝说明酒色过度。“善”指道德的评价，褒贬批评在造型上表现出来，如包公的黑脸代表铁面无私，关羽的红脸代表忠，曹操的白脸代表
奸，前面两者属于真脸的夸张，后者属于假脸的掩盖。“美”指强调艺术的表现，如张飞的笑脸、项羽的哭脸，钟馗用扎判表现其是畸形人，但外形仍是美的。
人物服饰造型原则是“三个不讲究，八个讲究”，即不讲究朝代、季节、地域的不同，讲究男女有别，老少有别，贫富有别，贵贱有别，番(少数民族)汉有别，褒贬有别，情景有别(如犯人戴刑具，出征的主帅斜蟒等)。

二、声音的间离

戏曲的唱、念都是音乐化、韵律化的，与生活产生很大变化，尤其是哭、笑，也都是程式化的，与生活拉开了距离。

三、动作的间离

动作包括静态的亮相和动态的身段。静态亮相追求雕塑感，动态身段追求线条感。
戏曲是线性艺术，如服装不追求表现体型，耍水袖、甩发、髯口和翎子都追求线条美，类似书法；还有龙套的调度，音乐的单旋律都是线性的。戏曲动作、舞台调度强调太极图式的弧线。
戏曲强调“圆”，即圆、曲、拧、倾的弧线美，都来自于太极图。来源于几何学的西方艺术则追求直线美，如芭蕾舞强调开、绷、直、长，与戏曲不同。

四、时间的间离

在时间观念上，话剧同生活里的时间概念、时间长度基本一致。戏曲可以超脱，不受现实时间长度的约束，可谓自由时态。
一种是缩短，如《文昭关》从入夜到天明，只用在台上唱几段，并配合更鼓即可表现；
另一种是延长，如山西梆子《挂画》中，挂画的过程在生活里最多几分钟，台上却用几十分钟来表现。再如《挑华车》中，高宠打败敌人后并不追赶，而是用耍“大
枪花下场”表现他在胜利的一刹那内心的喜悦和骄傲，枪花是心花的外化。京剧《坐楼杀惜》中却在几分钟之内表现一夜时间的流逝；京剧《伐子都》却把一瞬间的
自然时间放大到几十分钟来表现。
还有时间的变形，如《三岔口》，台上灯光明亮，却表现两人在黑夜中摸黑对打。

五、空间的间离

戏曲舞台“布景”在演员身上，是表演中出布景。
演员与舞台布景的关系表现为“人在景在”、“人走景无”、“景随人移”。
戏曲舞台上的一桌二椅是一种中性装置，必须跟人物结合才表现具体的空间。而且它很灵活，用椅子表现座位、牢门或窑门，用桌子表现床、房或山等。“圆场”则化方为圆，巧妙地把有限的直线运动变成无限的弧线运动。
空间的间离在戏曲里有很多种：
相对固定空间，如《群英会》中周瑜在大帐接待蒋干；
流动空间，如《萧何月下追韩信》、《徐策跑城》越剧《十八里相送》，昆曲《林冲夜奔》和川剧《秋江》
多重空间，如《坐楼杀惜》中在同一平面上表现楼上、楼下两个表演区；
心理空间，如《徐九经升官记》中台上出现代表徐九经“良心”和“私心”的两个幻影(由两个演员分别扮演)与徐九经的“三人舞”，外
化了徐九经内心的激烈斗争。

第二节 “貌离”与“神合”的关系

一、“神合”即传神的幻觉感

这种幻觉感不是在舞台上，而是在观众的心目中，是观众脑子里主观想象的、富于诗情画意的“意象”。
“神合”是人物内在的真实在舞台上的展现。即与生活相合。
戏曲观众获得的艺术真实是人物内在的真实。之所以说是人物内在的真实，那是源于我们的舞台艺术真实观：从中国美学自己特殊的艺术真实论来说，“妙”是最高的真实。演员把一个人物演活了，观众觉得“妙”。
观众的“妙得”，即看到一个人物形象，得到真实的感受，这种审美的真实是在观众脑子里主观想象的人物内在的真实，是观众获得的审美意象的魅力所在。
所谓观众获得的审美意象，即观众的“意”与舞台上的“象”的统一。（从演员创造角色的角度来说，是演员的“意”与文本的“象”的统一。）
“意”与“象”的统一就是主体与客体的统一，是情与景的交融。
先解释一下“象”，所谓“象”，西方艺术家喜欢称之为“形式”，中国古代艺术家则常常称之为“物色”或“景色”。“象”不等于“物”（物质实在）。一座山，它作为“物”，相对来说是不变的，但是在不同时候和不同的人面前，它的“象”却在变化。
中国古人说“横看成岭侧成峰”，又说“暖云、苦海”。西藏的那木错湖犹如一个贤惠的妻子，而湖岸的念青唐古拉山是她的丈夫。
“象”的呈现离不开“意向性”。“意向性”是现象学的常用语。简单地说，它表示意识对对象的构成性能力——需要培养才能养成的艺术能力，也就是“意”。二者的统一就是“意象”。艺术品是“意象”的物化。演员塑造的角色就是“意象”。
“意象”是一个完整的感性世界，中国古典美学认为，“情”、“景”的统一乃是审美意象的基本结构。并强调：“景无情不发，情无景不生”。
由此看来，所谓“神合”，所谓“传神的幻觉感”其所指的内容就是审美意象的魅力，是由演员创造的、付诸于观众审美并在传达人物内在神韵上相合的审美目标的实现。
“貌离神合”是对戏曲审美意象特征的概括。
从这个意义上讲，“神合”是戏剧艺术塑造人物形象的共同追求，因此并非我们的主要话题，我们的注意力更多的集中在“神合”与“貌离”的关系上。

二、“貌离”是手段“神合”是目的

戏曲角色创造的审美特征是“貌离神合”，以“貌离”的途径达到“神合”的目的，这是戏曲角色创造的美学追求。
话剧则是貌合神合，模仿生活，尽量跟生活一样，不让观众感觉出有距离，通过近似生活的模仿的表演达到“神合”的目的。话剧与戏曲没有高低贵贱之分，手段不同，途径不同，目的是相同的，可谓殊途同归。
戏曲与写实话剧这种差异的根源是这样的：
西方艺术来源于古希腊亚里斯多德对艺术下的定义：艺术就是对生活的模仿。提倡艺术模仿论，追求模仿生活，强调与生活的一致性，重客观，即客观事物的再现，这是一种再现性艺术。正如油画要写生，注重光感、质感一样。
戏曲审美特征来源于中国民族艺术的审美追求。中国传统美学观念则提倡“物感论”，强调主观抒情，认为艺术是抒发创造者主观感情的，不是客观事物原貌的再现。
如郑板桥画墨竹；“乐者，音之所由生也；其本在人心感于物也。”（《乐记》）；“不似则欺世，太似则媚俗，贵在似与不似之间。”（齐白石）追求“不似之似”，形不似而神似。而始终把艺术与生活完全一致看作是低级的，认为“论画以形似，见于儿童邻。”（苏轼）
中国传统审美的“神似说”，决定了中国戏曲表演追求的“貌离神合”。
而“貌离神合”的关键不在“神合”——角色创造的目的，在于“貌离”——角色创造的手段。

三、通过“貌离”的手段达到“神合”目的的内在规律

戏曲角色创造为什么能够通过“貌离”的手段达到“神合”目的？
窍门就在于戏曲演员是“以远离生活之法去表现生活的”（章诒和《往事并不如烟》125）。这种艺术方法就是“写意”，他们就是用这种方法实现了使人物“
思想感情形象化”（焦菊隐）这一创作目的的。
这就是戏曲意象创造的规律。
这一规律实现了戏曲角色创造中真善美的高度统一。

Ⅷ 静剧是谁创造

京剧是京剧大师洪广红创造的

Ⅸ 中国古代戏剧艺术的影响

(1)政治、宗教因素：①原始时代戏曲的起源——傩仪就带有巫术色彩.②先秦至唐代,“傩”成为国家祭祀和礼仪制度的重要组成部分,举行活动时载歌载舞.③政治黑暗成为宋元南戏、杂剧的创作素材；元朝轻视知识分子的政策,使仕途无门的文人专致于戏剧创作.④京剧产生的标志是徽班进京,为乾隆皇帝祝寿.
(2)经济因素：在宋代以后,南戏、元杂剧发展的根本条件就是城市经济发展,市民阶层队伍壮大,对精神文化的需求增加.
(3)文化因素：①知识分子群体队伍的壮大.无论是上层、中下层知识分子还是民间艺人,无论是古代戏曲的创造者,还是表演者,正是由于他们的贡献,戏曲艺术才发展成熟.②其他文化形式的影响.南戏吸收了宋词的曲调和唐宋乐曲的成分,元杂剧将诗词、歌唱、对白、音乐、舞蹈等多种表演形式结合起来,有完整的故事情节和角色配合,标志着中国古代戏曲的成熟.