演员创造角色

⑴ 谁知道“方法派演技”是什么含义，代表人物是谁

方法派演技（method acting），又称“方法演技”或“方法派表演”，是一种影视戏剧专表演技巧，属脱胎自前苏联戏剧家康士坦丁史丹尼斯拉夫斯基所创立的写实主义表演体系的演技训练，主要通过演员外在的肢体和表情深入地挖掘出人性、人心的复杂性。它要求演员在镜前幕后都要保持同角色一样的精神状态。后辗转传入美国，经过另一番诠释，改称“方法演技”。“体系表演”分为两在部分，即演员自我修养和演员创造角色，方法演技是令演员完全融入角色中的表演方式，除了演员本人的性格之外，也要创造角色本身的性格及生活，务求写实地演绎角色。
方法演技由俄国戏剧大师 康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基 提倡，他十分关注演员的表演方法，并认为演员必须精于观察事实，揣摩现实生活中的行为，亦应对心理学有基础认识，想像出演绎角色的心理状况，演活角色。
大家熟知的马龙·白兰度、保罗·纽曼、罗伯特·德尼罗、阿尔·帕西诺、达斯廷·霍夫曼、杰克·尼科尔森、玛丽莲·梦露、简·方达、梅丽尔·斯特里普……，便擅于透过方法演技演绎角色。

⑵ 京戏中身穿红衣人物有谁

应该是旦角，青衣也有可能。

京剧服饰

京剧是国粹之一，其服饰也带有强烈的中国特色。在众多中华戏剧表演艺术中，京剧占有极为重要的位置，也是在对外戏剧交流与介绍工作中最能表现中华传统艺术精华的戏剧品种。京剧服饰分为大衣、二衣、三衣和云肩四大类。

中文名

京剧服饰

分类

戏曲

地区

中国

大衣

简介

大衣是京剧服装内部分工的行当之一，它的存在是为演员创造角色服务。从技术职能来 讲是管、拌、扎、勒，所谓的服装的管理保养，在演出中负责演员的服侍的装扮、特殊人物的扎勒，大衣在管理上有很强技能操作以及服饰的名称识别和塑造不同人物着装类型，为此服装的分行对表演起到了保证作用，为艺术的完整，达到预期效果，发挥着集资的智慧和才能，大衣行当在技艺处理上有其自己的范围和特点。

作用

大衣类中的服装名称有：蟒、改良蟒、旗蟒、官衣、改良官衣、学士官衣、判官衣、开氅、鹤氅、帔、八卦衣、法衣、僧衣、褶子、宫装、古装、裙、裤、袄以及其它服饰配件。

大衣类中各种服装名称在使用上有它的一定范围，如：表现宫廷帝王将相以及朝廷名官等身份的人物通常穿蟒，身居地方官员则穿官衣，但蟒和官衣都属于朝服及礼服。皇帝身份的有《上天台》中的刘秀、《金水桥》中的唐太宗等。身为亲王的有《辕门斩子》中的赵德芳，身为大将的廉颇，官居首相的蔺相如，其它朝廷命官，可为朝中大臣，在面见皇上时必须穿蟒。另在各历史时期被朝廷称之为"草寇"和敢与朝廷分庭抗礼者，他们敢冒天下之大不韪，也敢穿着蟒服或自称皇帝或占山为王。如：晁盖、宋江等。

表现地方官员的知府、知县可穿官衣，在舞台上有一句台词"相府门前七品官"，也说明相当与这种身份者均穿官衣，如《七品芝麻官》中的知县，《玉堂春》中的潘必正、刘秉义等。

表现帝王、官宦绅士在休闲之时常用服装有：帔，开氅，褶子。如：《上天台》中的刘秀，《斩黄袍》的赵匡胤则穿帔。《碧波潭》中的金宠，《文昭关》中的东皋公，《打渔杀家》中的丁员外也穿帔。又如《锁五龙》中的唐王，《将相和》中的廉颇、蔺相如均穿开氅。

为塑造女性的朝廷命官，皇后、嫔妃等的主要服饰有：女蟒，女官衣，宫装等。如《打龙袍》中的李后，《打孟良》中的佘太君，《大保国》中的李艳妃，均穿蟒；《樊江关》中的柳迎春穿官衣；又如《贵妃醉酒》中的杨贵妃，《上天台》中的娘娘则穿宫装。

⑶ 演员如何通过体验去体现角色

演员创造角色,首先要体验角色。要钻到剧本描绘的生活中去,感受规定情境中的节奏气氛,钻进角色的心里去,感受角色的喜怒哀乐,和他们共同呼吸,取得对角色的最直接的感性认识。有了这个体验,演员表演才有根据。体验角色,首先要挖掘角色在规定情境中的思想感情,掌握角色的内心活

⑷ 戏曲角色创造的思维特征是什么 请举例说明。。。

我讲一下，戏曲角色创造的思维特征共有两点

戏曲角色创造的审美特征——貌离神合

戏曲角色创造的审美特征是对戏曲舞台人物形象的总体研究。貌离神合是对戏曲舞台人物形象进行总体研究之后的理论概括。
貌离神合，阿甲先生解释为程式的间离性与传神的幻觉感相融合的审美特征。

第一节 貌 离

“貌离”指戏曲的一切表演如唱、念、做、打都是程式的，用程式间离，与生活拉开距离，产生变形美、距离美。
“离”指程式的间离性。戏曲程式的间离性体现在舞台形象的各个方面，如人物造型、人物的声音、人物动作、人物活动的时间和空间等方面。

一、造型的间离

生、旦、净、丑的扮相都是间离的，如花脸、小花脸的脸谱，即使是生、旦的俊扮与生活也有距离。造型有真、善、美三条标准。“真”指有生活的依据，如《艳阳
楼》中高登的脸谱画黑眼窝说明酒色过度。“善”指道德的评价，褒贬批评在造型上表现出来，如包公的黑脸代表铁面无私，关羽的红脸代表忠，曹操的白脸代表
奸，前面两者属于真脸的夸张，后者属于假脸的掩盖。“美”指强调艺术的表现，如张飞的笑脸、项羽的哭脸，钟馗用扎判表现其是畸形人，但外形仍是美的。
人物服饰造型原则是“三个不讲究，八个讲究”，即不讲究朝代、季节、地域的不同，讲究男女有别，老少有别，贫富有别，贵贱有别，番(少数民族)汉有别，褒贬有别，情景有别(如犯人戴刑具，出征的主帅斜蟒等)。

二、声音的间离

戏曲的唱、念都是音乐化、韵律化的，与生活产生很大变化，尤其是哭、笑，也都是程式化的，与生活拉开了距离。

三、动作的间离

动作包括静态的亮相和动态的身段。静态亮相追求雕塑感，动态身段追求线条感。
戏曲是线性艺术，如服装不追求表现体型，耍水袖、甩发、髯口和翎子都追求线条美，类似书法；还有龙套的调度，音乐的单旋律都是线性的。戏曲动作、舞台调度强调太极图式的弧线。
戏曲强调“圆”，即圆、曲、拧、倾的弧线美，都来自于太极图。来源于几何学的西方艺术则追求直线美，如芭蕾舞强调开、绷、直、长，与戏曲不同。

四、时间的间离

在时间观念上，话剧同生活里的时间概念、时间长度基本一致。戏曲可以超脱，不受现实时间长度的约束，可谓自由时态。
一种是缩短，如《文昭关》从入夜到天明，只用在台上唱几段，并配合更鼓即可表现；
另一种是延长，如山西梆子《挂画》中，挂画的过程在生活里最多几分钟，台上却用几十分钟来表现。再如《挑华车》中，高宠打败敌人后并不追赶，而是用耍“大
枪花下场”表现他在胜利的一刹那内心的喜悦和骄傲，枪花是心花的外化。京剧《坐楼杀惜》中却在几分钟之内表现一夜时间的流逝；京剧《伐子都》却把一瞬间的
自然时间放大到几十分钟来表现。
还有时间的变形，如《三岔口》，台上灯光明亮，却表现两人在黑夜中摸黑对打。

五、空间的间离

戏曲舞台“布景”在演员身上，是表演中出布景。
演员与舞台布景的关系表现为“人在景在”、“人走景无”、“景随人移”。
戏曲舞台上的一桌二椅是一种中性装置，必须跟人物结合才表现具体的空间。而且它很灵活，用椅子表现座位、牢门或窑门，用桌子表现床、房或山等。“圆场”则化方为圆，巧妙地把有限的直线运动变成无限的弧线运动。
空间的间离在戏曲里有很多种：
相对固定空间，如《群英会》中周瑜在大帐接待蒋干；
流动空间，如《萧何月下追韩信》、《徐策跑城》越剧《十八里相送》，昆曲《林冲夜奔》和川剧《秋江》
多重空间，如《坐楼杀惜》中在同一平面上表现楼上、楼下两个表演区；
心理空间，如《徐九经升官记》中台上出现代表徐九经“良心”和“私心”的两个幻影(由两个演员分别扮演)与徐九经的“三人舞”，外
化了徐九经内心的激烈斗争。

第二节 “貌离”与“神合”的关系

一、“神合”即传神的幻觉感

这种幻觉感不是在舞台上，而是在观众的心目中，是观众脑子里主观想象的、富于诗情画意的“意象”。
“神合”是人物内在的真实在舞台上的展现。即与生活相合。
戏曲观众获得的艺术真实是人物内在的真实。之所以说是人物内在的真实，那是源于我们的舞台艺术真实观：从中国美学自己特殊的艺术真实论来说，“妙”是最高的真实。演员把一个人物演活了，观众觉得“妙”。
观众的“妙得”，即看到一个人物形象，得到真实的感受，这种审美的真实是在观众脑子里主观想象的人物内在的真实，是观众获得的审美意象的魅力所在。
所谓观众获得的审美意象，即观众的“意”与舞台上的“象”的统一。（从演员创造角色的角度来说，是演员的“意”与文本的“象”的统一。）
“意”与“象”的统一就是主体与客体的统一，是情与景的交融。
先解释一下“象”，所谓“象”，西方艺术家喜欢称之为“形式”，中国古代艺术家则常常称之为“物色”或“景色”。“象”不等于“物”（物质实在）。一座山，它作为“物”，相对来说是不变的，但是在不同时候和不同的人面前，它的“象”却在变化。
中国古人说“横看成岭侧成峰”，又说“暖云、苦海”。西藏的那木错湖犹如一个贤惠的妻子，而湖岸的念青唐古拉山是她的丈夫。
“象”的呈现离不开“意向性”。“意向性”是现象学的常用语。简单地说，它表示意识对对象的构成性能力——需要培养才能养成的艺术能力，也就是“意”。二者的统一就是“意象”。艺术品是“意象”的物化。演员塑造的角色就是“意象”。
“意象”是一个完整的感性世界，中国古典美学认为，“情”、“景”的统一乃是审美意象的基本结构。并强调：“景无情不发，情无景不生”。
由此看来，所谓“神合”，所谓“传神的幻觉感”其所指的内容就是审美意象的魅力，是由演员创造的、付诸于观众审美并在传达人物内在神韵上相合的审美目标的实现。
“貌离神合”是对戏曲审美意象特征的概括。
从这个意义上讲，“神合”是戏剧艺术塑造人物形象的共同追求，因此并非我们的主要话题，我们的注意力更多的集中在“神合”与“貌离”的关系上。

二、“貌离”是手段“神合”是目的

戏曲角色创造的审美特征是“貌离神合”，以“貌离”的途径达到“神合”的目的，这是戏曲角色创造的美学追求。
话剧则是貌合神合，模仿生活，尽量跟生活一样，不让观众感觉出有距离，通过近似生活的模仿的表演达到“神合”的目的。话剧与戏曲没有高低贵贱之分，手段不同，途径不同，目的是相同的，可谓殊途同归。
戏曲与写实话剧这种差异的根源是这样的：
西方艺术来源于古希腊亚里斯多德对艺术下的定义：艺术就是对生活的模仿。提倡艺术模仿论，追求模仿生活，强调与生活的一致性，重客观，即客观事物的再现，这是一种再现性艺术。正如油画要写生，注重光感、质感一样。
戏曲审美特征来源于中国民族艺术的审美追求。中国传统美学观念则提倡“物感论”，强调主观抒情，认为艺术是抒发创造者主观感情的，不是客观事物原貌的再现。
如郑板桥画墨竹；“乐者，音之所由生也；其本在人心感于物也。”（《乐记》）；“不似则欺世，太似则媚俗，贵在似与不似之间。”（齐白石）追求“不似之似”，形不似而神似。而始终把艺术与生活完全一致看作是低级的，认为“论画以形似，见于儿童邻。”（苏轼）
中国传统审美的“神似说”，决定了中国戏曲表演追求的“貌离神合”。
而“貌离神合”的关键不在“神合”——角色创造的目的，在于“貌离”——角色创造的手段。

三、通过“貌离”的手段达到“神合”目的的内在规律

戏曲角色创造为什么能够通过“貌离”的手段达到“神合”目的？
窍门就在于戏曲演员是“以远离生活之法去表现生活的”（章诒和《往事并不如烟》125）。这种艺术方法就是“写意”，他们就是用这种方法实现了使人物“
思想感情形象化”（焦菊隐）这一创作目的的。
这就是戏曲意象创造的规律。
这一规律实现了戏曲角色创造中真善美的高度统一。

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⑻ 导演如何给演员说戏（转）求解

导演在给演员第一次说戏的时候,首先必须自己进入角色,打动自己.
这只是导演的案头功课,是在第一次给演员说戏的时候已经完成的.
我们非常反对让演员创造角色,同时我们也非常反对演员对自己的角色一无所知,除非有特殊的原因,比如,你特别需要使用到演员与角色间离,做陌生化处理,并且你的演员都是经过专业训练,能自如地控制身体的每一块肌肉.
一般,我们拍片,给演员说戏不会只有一次.因为我们的演员未必多是经过专门的训练.没有受过专门训练的演员也可以成为一个非常好的电影演员.只要这个演员的智商达到普通人的标准就行.剩余的都应该是导演的功课.
如果对应戏剧导演的理论,前者是布莱希特的导戏方式,而后者是斯坦尼斯拉夫斯基的导戏方式.
电影不能和戏剧搞混了,电影除了镜头内调度,还存在镜头外部调度和景别调度.
比如,我们经常会要求演员走一段很长的路,这个时候,我们不能告诉演员,你从这里走到那里.而是要明确地告诉演员:你从这条线走到那条线,在走到这个地方的时候,你应该挠挠头,在走的那个地方的时候你应该稍微停顿一下......这样演员就明确知道该如何表演.同时,导演再需要强调一下演员为什么要走这一条路,演员的动机和目的以及此刻的心情,上一个镜头是什么,下一个镜头是什么,演员的性格应该会用如何的步速和走路时候的摇摆幅度.等等
在要求演员走一段路这么简单的一个动作调度的时候,导演就要作出那么多的解释和要求.在做其他的动作时,导演更需要大量的口水来给演员说戏.
说到台词,这又是导演的另一大功力.导演未必需要很强的台词功底,未必需要说一口非常标准的舞台普通话,但是导演必须懂得台词,必须深入研究过台词这门学问.

⑼ 演员创造角色经典语录

试题答案：C 试题解析：本题考查的是普遍性与特殊性。京剧演员既要遵循一定的程式说明矛盾具有普遍性，努力创造富有特色的角色这说明矛盾具有特殊性，这体现了矛盾普遍性寓于特殊性之中，所以选择C。