角色创造

A. 求一个简单好用的骨骼二维动画角色创作工具

万彩骨骼大师，一个简单好用的操作简单骨骼二维动画角色创作工具，功能强大，官网有详细的制作教程，可以去看看。

B. 神武2创造角色过程中有几个角色可选择

44个角色。

1、天策：人族楚碧秋、晓飞燕、慕子白、叶青锋

2、佛门：人族慕子白、叶青锋，人族的两个男性角色可以选择。

3、方寸山：人族楚碧秋、晓飞燕、慕子白、叶青锋，和天策一样。

4、五庄观：仙族凌霜月、玉临香、龙啸云、楚云天，仙族的四个角色都可以选择。

5、南海普陀：仙族凌霜月、玉临香、龙啸云、楚云天，仙族的四个角色都可以选择。

6、东海龙宫：仙族凌霜月、玉临香、龙啸云、楚云天，仙族的四个角色都可以选择。

7、凌霄天宫：仙族凌霜月、玉临香、龙啸云、楚云天，仙族的四个角色都可以选择。

8、万兽岭：魔族沐雨微、雪千寻、厉问天、殷九幽，魔族四个角色可以选择。

9、盘丝岭：魔族沐雨微、雪千寻，魔族两个女性角色可以选择。

10、幽冥地府：魔族沐雨微、雪千寻、厉问天、殷九幽，魔族四个角色可以选择。

11、天魔里：人族楚碧秋、晓飞燕、慕子白、叶青锋，只能是人族角色才能加入天魔里。

12、魔王寨：魔族沐雨微、雪千寻、厉问天、殷九幽，魔族四个角色可以选择。

(2)角色创造扩展阅读：

玩法

《神武2》既继承了回合制的经典玩法，又开创了回合制的多种创新玩法--DOTA式活动玩法“大闹天宫”，守塔攻塔其乐无穷；大富翁式“经商之路”，不仅可以自行选择不同难度的地图，还可与全服的经商高手PK较量。

对对碰新玩法“智慧风暴”，不一样的对对碰，不一样的游戏体验；攻城拔寨新玩法“烽火连城”，神农VS轩辕，看谁能取得攻城战的最终胜利；还有世界级巨型BOSS“暗黑龙王”，全服屠巨龙，惊险刺激。包罗万有，娱乐十足。

C. 演员创造角色经典语录

试题答案：C 试题解析：本题考查的是普遍性与特殊性。京剧演员既要遵循一定的程式说明矛盾具有普遍性，努力创造富有特色的角色这说明矛盾具有特殊性，这体现了矛盾普遍性寓于特殊性之中，所以选择C。

D. 戏曲角色创造的思维特征是什么 请举例说明、

你问的是定义吗？我们学过的角色创造课主要课程开始为“解放天性”，发现生活中的细节，开始以模仿为主，要抓住人物的主要特征，感情变化通过细节表演出来，思维要有逻辑性，设计剧情要有矛盾性，要尽量将一个点放大、夸张很多倍去表述一个情节，就是所谓的戏剧矛盾，比如普通的捡钱包，如果生活中弯腰捡起来就结束了，但是在戏剧表演中就不可以！要为他设计尽量多的情节与表演，挖掘内心深处的东西，比如刚看到钱包第一反应很高兴！，刚要去拣，一想别被别人看见，这是左顾右盼，慢慢靠近钱包，扔个东西在地上，假装捡东西把钱包捡起来，然后捡起后赶快收起来再左顾右盼，然后若无其事走开，这样一个剧情就丰富了，就有表演了精彩了，具体你可以看看京剧《拾玉镯》，就诠释的非常高级，看一看就都明白了。

E. 戏曲导演如何指导戏曲演员进行角色创造

【热点导读】：理解人物和体现人物 论中国现代幽默喜剧的英雄化 “反思十七年”与中国戏剧的当代 更多精品源自 3 e d u 教案 摘要:本论文就,结合自己的学习体会。实践感悟,分不同的方面进行一定的理论概括与总结,提出了戏曲导演指导演员进行角色创造的重要性、必要性及其工作方法。 关键词:戏曲导演;指导演员;角色创造 戏曲它是一门具有高度综合性的表演艺术,是以演员唱、念、做、打的综合表演为中心的艺术形式。作为这个创作集体的组织者、指挥者——导演来说,除了了解自身艺术的基本特性即:综合性、程式性、虚拟性、节奏性的艺术,二度创作的艺术,组织舞台行动的艺术,去履行导演艺术的职能之外,还有一个更重要的工作环节,那就是指导演员进行角色创造。阿甲先生对戏曲导演的工作职能作过这样的定位:“戏曲导演要帮助演员提高为人民服务的责任感,帮助他们认识戏曲艺术的基本特点,并善于运用这些特点以创造典型的艺术形象。这是戏曲导演很重要的工作。”因此,探讨戏曲导演如何指导演员进行角色创造是很有意义且必要的。 一、导演和表演的关系 “导演一词是从西方戏剧移植过来的。虽然在戏曲发展道路中有无数先辈们在实际地从事“导演”的工作,但传统戏曲艺术并没有确切关于“导演”一职的专业称谓。很显然,戏曲导演的出现是东西方文化交融的产物。那么,如何理解和认识“戏曲导演”在我国戏曲艺术发展史上的地位呢?马克思说:“任何事物都不能从名词概念出发,只能从历史的客观实际出发”。表面上,我国戏曲在孕育之期是没有专职导演的,“导演”工作是由文人或其他艺人兼行其职能的,有句俗话为演优则导。“导演艺术”是创造戏剧舞台演出的艺术。凡有戏剧性舞台演出的地方,就应有“导演艺术”。 戏曲导演艺术的价值体现,应该说主要是通过戏曲表演艺术在舞台上的完美呈现而得以最终体现的。可以说,表演和导演本身就是一对难以分割的孪生兄弟。导演的“导”和演员的“演”,都是建立在遵循戏曲艺术自身的美学原则与创作规律的基础之上的。一部戏的成功与否取决于最后的演出呈现,而演出呈现的主体就是演员的表演。可以说,演员的完美呈现很大程度是建立在导演的工作之上的。“帮助演员去认识戏曲表演中的“体验”性质,为创造角色服务,是戏曲导演的重要任务”。 (一)源于生活,高于生活 戏曲是夸张的艺术,属于表现型艺术,戏曲是来源于生活但又高于生活的舞台艺术。唱、念、做、打,手、眼、身、法、步的,“四功五法”,则是戏曲表演艺术赖以进行人物创造的最基础的外部技术手段,其中包含了夸张、凝炼、美化、传神、虚拟、等程式特征。有人说戏曲的程式困缚了戏曲的表演,取消了程式才自由。阿甲先生说过:“没有程式就没有中国的戏曲;没有体验,固有的程式就不能突破和发展。”可以说程式是戏曲区别于其它的艺术形式最主要的特征。着名京剧表演艺术家盖叫天先生在生活中通过用心观察老鹰展翅形态,是仿其形而提之神,创造出独具特色“鹰展翅”的盖派身段。 如样板戏《红灯记》,李玉和被鸠山抓进了地狱般的牢房,逼他交出密电码,李玉和临危不惧却受尽了折磨,高唱共产党员的意志是永远摧不垮的。那怎样突出表现一个共产党员威武不屈的高大形象呢?演员此时运用了大幅度的蹉步、跨腿、转身、抛撒铁链等一系列形体动作,准确完美的完成了人物神与形的结合。演员虽然没有这样的生活经历,但是通过艺术家们运用戏曲--程式的技巧和手段,对生活的感受去进行创造,不是生活体验的复制,而是生活体验的间接创造。“戏曲的体验和表现不是直接对生活的模仿,它是很奇特、很强烈的形体和心理的表现” (二)从人物出发 1.有戏更有人 演员的目的是扮演出有血有肉的鲜活人物,而导演的最高目的,则是要全盘把握,尽其所有,来帮助演员进一步塑造好人物。一出戏好不好,并不在于表现样式有多么的花哨,形式多么的精彩,更主要是看演员的表演是否能撞击观众的心灵,能不能达形神兼备,这既需要通过表演来完成对人物形象的塑造,更需要依托情、理、技来予以支撑。在这基础上塑造出鲜活的人物形象,也需要戏曲表演者对生活细致的观察、感受、想象、提炼。一个戏能不能使人信服,人物形象能不能使观众留连忘返,是决定一出戏成功与否的重要标志。没有鲜活的人物形象,就如同一个腐朽的躯壳,没有灵魂的寄托,不可能存世。戏曲舞台上“活武松”“活曹操”等一系列的赞美词语,无疑是对戏曲演员在创造角色上的最佳赞誉。有位哲人说过:“没有灵魂的人,只能等待死亡”。话虽简朴而其意深远。 常德汉剧《八义图,打鞭,法场》中程婴被迫拷打公孙杵臼,后观望行刑,见年迈之人受苦,怀中娇儿惨死的景象,我们可以强烈的感受到人物内心的剧烈挣扎。怎样表现才贴切,怎样的形式才完美,老艺术家们创造了一个本剧特有的技巧——“拗马军”。(“拗马军”就是通过软高方巾、髯口、水袖、皮鞭四者结合,向相反的方向旋转表演。难度技巧非常高)。这一创造,将程婴此时内外不一的剧烈挣扎与心态表现得淋漓尽致,恰如其分。左一鞭无奈痛苦,右一鞭忍痛狠心,上升到心理层面,是对于人物内心的剖析,是人物内心与外在形态矛盾的表现。“拗马军”这样艺术手段的创造,充分的揭示了人物的内心矛盾,做到了有戏更有人。 2.体验与表现的辩证关系 “戏曲体验不是一般的强调把自己的感情贯穿到形象中去就算了,而是要把这种感情凝结在高度的技术里,达到好像肌肉筋骨也能思维的敏感程度,从而使体验和表现高度结合而又相对间离而且互相转化。不懂得特殊的体验性质,就不能理解如何把、体验和表现结合起来发挥戏曲艺术强大的吸引力。”体验要从生活出发,表现要从技术入手,但是很显然二者之间是不可分割的,是辩证统一的。体验与表现均为双重的,如“起霸…‘走边”“趟马”等都是通过生活的体验上升为技术的具体表现。可见对于生活动作的的提炼可以演变成观赏性动作,产生形式美、程式美,这就是辩证关系的体现。 “舞台艺术是直接靠演员的形体、思想、情感来创造的,不但需要体验生活,还要准确的表达生活,不但是角色的创造者,也是角色自身。”梨园行内有这样的一件趣事:梅兰芳先生在一次排演《断桥》中,唱到(白:冤家,唱:谁的是谁的非你问问心间)时,有一个轻指许仙脑门的动作,在没有配合好的情况下,许仙的演员险些跌坐在地上,梅兰芳先生急忙伸手将其扶住。然而这样一次小小的意外,确更充分的把白素贞对许仙的爱恨都表现在其中。这一个动作成为了以后演出中的保留动作。梅先生能把舞台上的意外事故变为剧中有趣细节,正是由于他充分把握住人物,能够生活于角色之中。敏于感受——体验,才能即兴地产生合乎角色思想逻辑和角色性格的行动——表现。戏曲表演要情动于衷而形于外,以情统领。名家汤显祖说:“世间唯情难诉”。是的,外在动作要用内心的感情来推动,没有情感的存在就没有艺术的升华。“演员一身艺,千古一剧情,既是剧外 人,又是剧中人,剧外和剧中,真假一个八。”这些精辟的论述都道出了表演艺术体验与表现的实质。 (三)把握规定情境 把握规定情境是能够产生演员行动的根本。分析人物形象,帮助演员揣摩人物心理,是导演指导演员进行角色创造极为重要的一个部分。“由于戏曲演员,常常不自觉地被丰富的程式化手段牵住鼻子,却忽视研究规定情境”。首先导演必须让演员心里有人物形象,一定要让演员知道自己扮演的是什么人?有什么样的性格?同时还要让演员抓住自己所要塑造的人物形象的独特的品性。曾看过这样的一出《盗仙草》,大家都知道此时的自素贞已是身怀有孕,为了搭救许仙性命,无奈之下私闯南山盗取灵芝仙草。此时的规定情境是白素贞有孕在身,而演员为了展示其技术技巧,在舞台上完成了键子小翻、倒爬虎、满台旋子等高难技巧。戏曲虽然是属于表现型艺术,但是一味的为了表现而表现也是不可取的。由于演员的观点不同,艺术修养的不同,有些演员能合理的运用这些技艺在规定情境中,有的则不能,而是离开戏情大显身手。导演在这些方面做到了对演员地准确指导,演员的塑造才会锦上添花。 (四)开掘演员潜能,扬长避短,展现技艺 “了解演员,量体裁衣”。戏曲导演指导演员进行角色创造,首先要了解演员。戏曲导演如果不了解演员就如大海航行没有坐标一样,就会无从下手。导演在排戏时要充分的调动起演员的积极性和创造性,循善引导,让演员自己有意识的进入角色创造之中来。导演在导戏时还要知道都有什么样的演员,他们都有什么样的特长技能水平,合理分工,帮助演员做到扬长避短。程砚秋先生嗓子不亮,身材高大却要饰演女性角色,这是何等的困难,可是他避开了自己天生条件的不足,“择己普者而从之”,创造了沉郁、幽怨的程派唱腔和极富特色的舞蹈动作,主攻悲剧。周信芳先生根据自身的特点,创造出了“麒派”苍劲有力的表演风格,别树一帜,潇洒不群。 三、结语在社会不断向前发展的今天,戏曲艺术要健康稳步的向前迈进,戏曲导演的作用是不可被忽视的。戏曲指导演员进行角色的创造时,应该牢牢的把握住“以歌舞演故事”的思维。在戏曲艺术形式的框架内指导演员进行角色创造,在继承传统的基础上去发展,在发展的过程中去不断的创新。普及戏曲美学知识,提高广大观众的艺术鉴赏力和审美情趣。帮助观众克服园艺术欣赏习惯的不同而产生的审美隔阂,从而使戏曲艺术拥有更多的观众,被更多的人所接受。更多精品源自 3 e d u 教案

F. 戏曲角色创造的思维特征是什么 请举例说明。。。

我讲一下，戏曲角色创造的思维特征共有两点

戏曲角色创造的审美特征——貌离神合

戏曲角色创造的审美特征是对戏曲舞台人物形象的总体研究。貌离神合是对戏曲舞台人物形象进行总体研究之后的理论概括。
貌离神合，阿甲先生解释为程式的间离性与传神的幻觉感相融合的审美特征。

第一节 貌 离

“貌离”指戏曲的一切表演如唱、念、做、打都是程式的，用程式间离，与生活拉开距离，产生变形美、距离美。
“离”指程式的间离性。戏曲程式的间离性体现在舞台形象的各个方面，如人物造型、人物的声音、人物动作、人物活动的时间和空间等方面。

一、造型的间离

生、旦、净、丑的扮相都是间离的，如花脸、小花脸的脸谱，即使是生、旦的俊扮与生活也有距离。造型有真、善、美三条标准。“真”指有生活的依据，如《艳阳
楼》中高登的脸谱画黑眼窝说明酒色过度。“善”指道德的评价，褒贬批评在造型上表现出来，如包公的黑脸代表铁面无私，关羽的红脸代表忠，曹操的白脸代表
奸，前面两者属于真脸的夸张，后者属于假脸的掩盖。“美”指强调艺术的表现，如张飞的笑脸、项羽的哭脸，钟馗用扎判表现其是畸形人，但外形仍是美的。
人物服饰造型原则是“三个不讲究，八个讲究”，即不讲究朝代、季节、地域的不同，讲究男女有别，老少有别，贫富有别，贵贱有别，番(少数民族)汉有别，褒贬有别，情景有别(如犯人戴刑具，出征的主帅斜蟒等)。

二、声音的间离

戏曲的唱、念都是音乐化、韵律化的，与生活产生很大变化，尤其是哭、笑，也都是程式化的，与生活拉开了距离。

三、动作的间离

动作包括静态的亮相和动态的身段。静态亮相追求雕塑感，动态身段追求线条感。
戏曲是线性艺术，如服装不追求表现体型，耍水袖、甩发、髯口和翎子都追求线条美，类似书法；还有龙套的调度，音乐的单旋律都是线性的。戏曲动作、舞台调度强调太极图式的弧线。
戏曲强调“圆”，即圆、曲、拧、倾的弧线美，都来自于太极图。来源于几何学的西方艺术则追求直线美，如芭蕾舞强调开、绷、直、长，与戏曲不同。

四、时间的间离

在时间观念上，话剧同生活里的时间概念、时间长度基本一致。戏曲可以超脱，不受现实时间长度的约束，可谓自由时态。
一种是缩短，如《文昭关》从入夜到天明，只用在台上唱几段，并配合更鼓即可表现；
另一种是延长，如山西梆子《挂画》中，挂画的过程在生活里最多几分钟，台上却用几十分钟来表现。再如《挑华车》中，高宠打败敌人后并不追赶，而是用耍“大
枪花下场”表现他在胜利的一刹那内心的喜悦和骄傲，枪花是心花的外化。京剧《坐楼杀惜》中却在几分钟之内表现一夜时间的流逝；京剧《伐子都》却把一瞬间的
自然时间放大到几十分钟来表现。
还有时间的变形，如《三岔口》，台上灯光明亮，却表现两人在黑夜中摸黑对打。

五、空间的间离

戏曲舞台“布景”在演员身上，是表演中出布景。
演员与舞台布景的关系表现为“人在景在”、“人走景无”、“景随人移”。
戏曲舞台上的一桌二椅是一种中性装置，必须跟人物结合才表现具体的空间。而且它很灵活，用椅子表现座位、牢门或窑门，用桌子表现床、房或山等。“圆场”则化方为圆，巧妙地把有限的直线运动变成无限的弧线运动。
空间的间离在戏曲里有很多种：
相对固定空间，如《群英会》中周瑜在大帐接待蒋干；
流动空间，如《萧何月下追韩信》、《徐策跑城》越剧《十八里相送》，昆曲《林冲夜奔》和川剧《秋江》
多重空间，如《坐楼杀惜》中在同一平面上表现楼上、楼下两个表演区；
心理空间，如《徐九经升官记》中台上出现代表徐九经“良心”和“私心”的两个幻影(由两个演员分别扮演)与徐九经的“三人舞”，外
化了徐九经内心的激烈斗争。

第二节 “貌离”与“神合”的关系

一、“神合”即传神的幻觉感

这种幻觉感不是在舞台上，而是在观众的心目中，是观众脑子里主观想象的、富于诗情画意的“意象”。
“神合”是人物内在的真实在舞台上的展现。即与生活相合。
戏曲观众获得的艺术真实是人物内在的真实。之所以说是人物内在的真实，那是源于我们的舞台艺术真实观：从中国美学自己特殊的艺术真实论来说，“妙”是最高的真实。演员把一个人物演活了，观众觉得“妙”。
观众的“妙得”，即看到一个人物形象，得到真实的感受，这种审美的真实是在观众脑子里主观想象的人物内在的真实，是观众获得的审美意象的魅力所在。
所谓观众获得的审美意象，即观众的“意”与舞台上的“象”的统一。（从演员创造角色的角度来说，是演员的“意”与文本的“象”的统一。）
“意”与“象”的统一就是主体与客体的统一，是情与景的交融。
先解释一下“象”，所谓“象”，西方艺术家喜欢称之为“形式”，中国古代艺术家则常常称之为“物色”或“景色”。“象”不等于“物”（物质实在）。一座山，它作为“物”，相对来说是不变的，但是在不同时候和不同的人面前，它的“象”却在变化。
中国古人说“横看成岭侧成峰”，又说“暖云、苦海”。西藏的那木错湖犹如一个贤惠的妻子，而湖岸的念青唐古拉山是她的丈夫。
“象”的呈现离不开“意向性”。“意向性”是现象学的常用语。简单地说，它表示意识对对象的构成性能力——需要培养才能养成的艺术能力，也就是“意”。二者的统一就是“意象”。艺术品是“意象”的物化。演员塑造的角色就是“意象”。
“意象”是一个完整的感性世界，中国古典美学认为，“情”、“景”的统一乃是审美意象的基本结构。并强调：“景无情不发，情无景不生”。
由此看来，所谓“神合”，所谓“传神的幻觉感”其所指的内容就是审美意象的魅力，是由演员创造的、付诸于观众审美并在传达人物内在神韵上相合的审美目标的实现。
“貌离神合”是对戏曲审美意象特征的概括。
从这个意义上讲，“神合”是戏剧艺术塑造人物形象的共同追求，因此并非我们的主要话题，我们的注意力更多的集中在“神合”与“貌离”的关系上。

二、“貌离”是手段“神合”是目的

戏曲角色创造的审美特征是“貌离神合”，以“貌离”的途径达到“神合”的目的，这是戏曲角色创造的美学追求。
话剧则是貌合神合，模仿生活，尽量跟生活一样，不让观众感觉出有距离，通过近似生活的模仿的表演达到“神合”的目的。话剧与戏曲没有高低贵贱之分，手段不同，途径不同，目的是相同的，可谓殊途同归。
戏曲与写实话剧这种差异的根源是这样的：
西方艺术来源于古希腊亚里斯多德对艺术下的定义：艺术就是对生活的模仿。提倡艺术模仿论，追求模仿生活，强调与生活的一致性，重客观，即客观事物的再现，这是一种再现性艺术。正如油画要写生，注重光感、质感一样。
戏曲审美特征来源于中国民族艺术的审美追求。中国传统美学观念则提倡“物感论”，强调主观抒情，认为艺术是抒发创造者主观感情的，不是客观事物原貌的再现。
如郑板桥画墨竹；“乐者，音之所由生也；其本在人心感于物也。”（《乐记》）；“不似则欺世，太似则媚俗，贵在似与不似之间。”（齐白石）追求“不似之似”，形不似而神似。而始终把艺术与生活完全一致看作是低级的，认为“论画以形似，见于儿童邻。”（苏轼）
中国传统审美的“神似说”，决定了中国戏曲表演追求的“貌离神合”。
而“貌离神合”的关键不在“神合”——角色创造的目的，在于“貌离”——角色创造的手段。

三、通过“貌离”的手段达到“神合”目的的内在规律

戏曲角色创造为什么能够通过“貌离”的手段达到“神合”目的？
窍门就在于戏曲演员是“以远离生活之法去表现生活的”（章诒和《往事并不如烟》125）。这种艺术方法就是“写意”，他们就是用这种方法实现了使人物“
思想感情形象化”（焦菊隐）这一创作目的的。
这就是戏曲意象创造的规律。
这一规律实现了戏曲角色创造中真善美的高度统一。

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首先你要下载一个飞车客户端，然而用QQ号登入，然后你直接就可以创建角色了。你还是先进游戏在问吧．．．．．

H. 专业创作角色设计怎么画

1剧本与角色在我们着手进行角色设计的时候，首先要认真的阅读剧本，也就是我们要设计的形象的资料，在阅读的过程重适当的要记一些笔记，包含的内容主要有：角色的性格、背景资料、与其他角色的关系、正面角色或者反面角色、角色动作特征、服装与道具的特殊要求、生活习惯、出现在那些场景中，完成哪些活动和任务等。这些笔记会为我们后面制作的“角色设计清单”积累资料。2搜集素材在开始进行角色设计的时候，首先要搜集一些与造型相关的素材和一些形象和背景资料。3角色设计清单“角色设计清单”是角色设计师在仔细阅读的基础上，对将要完成的角色设计任务所绘制的内容总表。其中包含的内容如下： 1.角色名称：角色在动画中的姓名，别名，昵称等2.性别：区别角色男女（包含动物、植物、昆虫、魔怪等）3.年龄：清楚的标明或者标定角色的大致年龄范围4.简单描述：包含的内容主要有角色的性格、特殊长相的描述、与其他角色之间的关系、正面或反面角色、角色动作特征、生活习惯、出现在那些场景中，完成哪些活动和任务等。5.备注：可以著名角色的特殊衣着、特殊道具职业等头部是角色夸张和表现的重点，因为面部是表情，角色特征，嘴动的重点部位。三庭:指脸的长度比例，把脸的长度分为三个等分，从前额发际线至眉骨为上庭，从眉骨至鼻的下端为中庭，从鼻底至下颏为下庭，各占脸长的1/3。五眼:是指眼角外侧到同侧发际边缘，刚好一个眼睛的长度，两个眼睛之间呢，也是一个眼睛的长度，另一侧到发际边是一个眼睛长度。这就是“五眼”。剧情与角色造型在一部动画片中剧情直接决定着角色的造型设计，剧情与角色造型之间的相互关系主要体现在以下几点： 1.剧情的背景资料限定了角色造型的风格特征。 2.剧情决定了角色存在的空间。角色离不开一定的动画时空关系。时空关系包括时间性的历史时期、年代，甚至一天中的早、中、晚；还包括空间性的太空、地域、国家，甚至是更为具体化的生活场景。动画的时空决定了角色的容貌、体形、服装、发行、道具等造型元素。 3.剧情决定了角色个性特征通过剧情发展角色的性格、脾气禀性、气质、生活背景等个性特征会一一体现出来，这些都直接影响角色造型。 4.剧情决定了角色的戏剧动作角色的戏剧动作包括两个方面：表情和肢体动作，动画角色造型是为戏剧动作服务的。4.2角色设计风格4.2.1头身比例角色的头高于身高的比例关系称为“头身比例”。动画角色的头身比例关系主要由角色的性格、角色的年龄、角色的性别、角色的种族决定。头身比例关系决定了动画角色的戏剧动作。头身比例越小，角色的面部表情在东华众的重要性就越大，肢体定做相对比较简单，角色的符号化特征越强烈，喜剧化的视觉表象更为强烈。头身比例越大，角色的面部重要性就越小，肢体定做相对比较复杂，角色的提醒、体态特征越强烈，正剧化的视觉表象更为强烈。4.2.2典型化典型化是动画角色设计最为有效的手段，由于早期动画的主要观众是儿童，所以基于这个年龄层次认知特性，典型化具有良好的视觉传达和记忆效果，忠、奸、善、恶一眼可辨。典型化有助于形成一定的形式风格特征4.2.3形势特征符号化是抽象造型的形式极端；照相写实化是具象造型的形式极端，在这两个极端中间则是兼具抽象和具象形式特征的角色造型。4.2.4色法色法是指角色造型统一色彩区域中，基于场景光照属性而呈现出的明度阶调数量。色法决定了动画制作工艺的制作成本，往往增加一个明度阶调，后期的工作量就会成倍增长，色法需要在动画角色设计稿中注明，原画设计师会据此进行设计。单色法：在同一色彩区域内只包含固有色。二色法：在同一色彩区域内包含固有色和阴影色。三色法：在同一色彩区域中包含固有色、阴影色和高光色。在同一部动画片中色法并不是一成不变的，不同的角色可以采用不同的色法，统一角色在不同的情况下也可以采用不同色法。在二维动画制作过程中，除了注意色法之外，还要注意角色的着色方式。例如《马丁的早晨》中就采用了比较特殊的断线着色法。角色设计4.3角色的服装设计4.3.1角色服装的戏剧作用美国著名的舞台设计师罗伯特?埃德蒙?琼斯曾经说过：“舞台服装是属于戏剧的创作。它的性质是纯粹戏剧化的，离开了剧场，他就会立刻丧失魔力……我们所创造的每一件不同的舞台服装都必须既准确地适于它所要衬托的角色，又准确地适合它所要增色的场景。”1服装是刻画角色的重要视觉元素服装师角色综合的视觉传达媒介，包括服装的款式结构、色彩搭配、面料的处理，可以有效地刻画角色的社会地位、职业、所担任的社会责任、文化水平、个性、自信心、生活习惯、爱好、民族、地域。服装还具有象征和标识的作用。2.角色的着装可以成为推动剧情发展的因素之一在特定的场合或者环境中往往有他特定的着装要求，如果角色的着装与其所在的场合或环境不协调，就会形成戏剧冲突。在美国传统的英雄奇侠片中，只有穿上特定的衣服才会展现超能力，角色的着装就成为了推动剧情发展的重要因素。3.服装可以决定角色的色彩属性服装可以决定角色的色彩属性，形成角色在动画场景中色彩对比或者调和关系。4.角色的服装是构成动画戏剧环境的重要因素角色的服装可以形成动画戏剧环境的历史风貌，形成动画发生的时间、地点、季节、气候等环境氛围。4.3.2角色服装类型1.历史服装如果动画故事发生在一个具体的历史时期，那就很有必要研究该时代的艺术作品，或参考一些服装史的教科书。这样有助于捕捉该时代的服装感觉和样式，特别是不同社会阶层的服装样式。2.民族服装服装是一个民族文化的重要组成部分，其民族的历史、文化、习俗、地域等都对服装的视觉表象产生重要影响。3.地域服装美洲阿兹科特人喜欢穿一种独特的地域服装——乒乔，就是在长方形或者椭圆形的土布中央挖一个洞的贯头衣。4.时装时装可以实践党的日常生活服装，也可以是抽象的创造。在对角色进行服装设计的过程中首先要考虑以下3点： 1.什么人穿。在设计初首先要确定角色的性别、年龄、民族、体形、职业、性格、社会地位、经济能力、对生活的态度等，这些都影响着角色着装的视觉表象。 2.什么时候穿：要确定穿着的季节和时间3.什么地方穿：要确定服装穿着的自然地理环境和社会人文环境，例如家居、办公室、晚会等不同场合。 5.魔幻服装魔幻服装可以分为未来世界和非人类角色的着装，非人类角色包括：外星人和拟人化的昆虫、动物、植物、鱼、器皿等。4.4发型设计塑造角色的仪表、性格、职业特征等方面发型起着重要的作用。为角色进行发型设计的时候应当注意以下几点：1基本符合历史风貌中国古人都要终生蓄发，男子需要在头顶把发根扎住，盘成大髻，然后用长长的簪子扎住定型再戴上帽子。2.符合角色的职业特征从头发可以看出各种不同角色的职业、身份、气质。 3.符合角色的性格发型和角色的性格、年龄、品味直接相关。 4.与角色的脸型相符每个角色的五官是不同的，头部轮廓有长、宽、方圆等不同的形状，脸型也分为椭圆形、圆形、长方形、方形、正三角形、倒三角形、棱形等，发型应当与角色的脸型相配。5.1服饰道具服装一般都有相应的附件，如帽子、鞋子、手套、太阳镜、珠宝首饰等，这些服饰道具往往能够起到重要的戏剧作用，还可以解释角色的性格，并且有助于创造出角色整体的视觉表象。服饰道具可以分为：附属品、装饰品、携带品三个方面。1.附属品附属品按照用途可以分为5种1.防护用：围巾、头巾、眼镜、面具、手套、鞋、帽子等。2.装饰用：头巾、围巾、领带等。3.系扎用：绳子、带子、皮带等。4.标志用：肩章、徽章、领章、胸章、缎带等。 5.卫生用：手帕等。2.装饰品装饰品有头饰、颈饰、胸饰、腰饰、指饰等。3.携带品携带附属品按照用途可以分为4种1.盛物用：背包、书包、挂包、手包、公文包、钱包、包袱、提袋等。2.护身用：雨伞、阳伞、武器等。3.行动用：照相机、手杖、怀表、放大镜、笔等。4.趣好用：烟具、化妆美容用具、扇子等。5.2武器设计在制作一些战争题材或动作题材的动画片时，往往要为动画角色设计所使用的武器，武器的形状不仅体现故事发生的历史背景、决定使用者的肢体动作特征、还体现使用者的性格特征。在动画角色使用的兵器可以分为：冷兵器、火器和魔幻武器三种类型。5.2.2防护具盔、甲、盾等保护人或者坐骑的护具或者防具。5.2.3火器中国古代火药兵器的简称。北宋初年，出现了用火药制造的火箭、火毬等。火药兵器有火毬、火药鞭箭、蒺藜火?、霹雳火?等多种，是现代枪炮的前身。5.2.4魔幻武器在一些故事题材为传说、神化、科幻类的动画片中，常常要为角色设计一些迷幻武器，这些武器大多是在现有武器的基础上进行加工处理，经常使用的方法包括以下几种。1.移植将不同的武器拼凑在一起，或者在一些武器上加上其他类型武器的细节。2.转化将生活中本来就有的非武器的器物转化为新的武器功能。3.夸张件武器的某些代表性的特征进行夸张处理，要么强调尺度，要么强化某些特征。4.装饰将现有武器的基础上添加一些附属装饰物。5.法器为一些生活正常见的器物添加神奇的法力，使之成为具有杀伤力的武器。 6.创造完全脱离现有武器，重新设计武器的功能和使用方法，这就需要设计是由一些器械制造方面的知识了。角色表情概述面部表情能够传达角色的主观意识活动，使观众可以透视到角色的内心世界，了解其意图、情绪、情感、思想等。人的内心活动，喜（眉开眼弯嘴角上翘）怒（怒眼咬牙眉上竖）哀（眉掉眼垂口下落）乐、愁（垂眼落口眉上皱）都要在面部表现出来，角色表情设计可以揭示角色的内心活动和思想情感。表情（1）笑脸：笑有很多种，例如：微笑、羞涩地笑、煞有介事的笑、苦笑、开心的笑。一般表现为嘴角上翘（或张大）、眼睛变细、变弯，在画调皮的笑时，可以将人物的眉毛上下错动一定距离，并且让两只眼睛有些变化，也可以将舌头画出来。（2）哭泣：感情爆发时经常出现，例如委屈的哭、乐极而泣。一般表现为眉毛、眼角往下倾，张大嘴或嘴角向下，脸上挂泪或爆发出来。（3）发怒：一般表现为眉毛上竖，嘴角下扣，眉头紧锁。表现夸张的时候经常会出现怒吼的样子，嘴巴会张大；还有咬牙切齿的样子。（4）哀：哀是最大的苦恼，脸上所有的线条都往下倾，便成了哀。在这种情况下，人物情绪的最明显特征是眉毛。眉毛内部的顶端是向上弯曲的。同时她的下眼框略微向上弯曲，而上眼皮呈更明显的圆形曲线。弯曲下眼框能表现压迫，悲伤或忿怒的情绪；而在这情况下，眉毛的形状向我们说明人物处于悲伤中。（5）惊：一般表现为张大嘴，瞪大眼，眉毛往上飞起。要表达惊讶或震惊的情绪，可以把眼睛画得很大而瞳孔相对画小些。这是漫画人物脸部独特的夸张方式，当人物极度吃惊的时候，他的眼睛几乎会撑满脸上空白部分。Q版人物表情q其实是英文cute的谐音简称。美国人有口头禅“uaresocute”你好可爱啊。所以就有了用q代替可爱的说法。基本上q版就是简化了看起来比较可爱的的版本，是正常人的比例缩小，但是头很大，基本上头和身体各占一半。Q版表情给人的感觉是夸张的。QQ表情已经成为人们生活中常见的代表情绪的符号，将人面部概括，简化就可以得到一个QQ表情。

I. 我在写小说，如何创造、设计人物呢

创造角色的20个问题
1、角色的父母是谁？角色是否由他们抚养成人？如果不是的话是因为什么原因？如果不是的话又是由谁抚养的？
2、角色有从小时候就是死党的好友吗？有兄弟姐妹吗？他们现在在哪里？角色和他们还有联系吗？还是已经分开了？
3、角色的童年是什么样的？平静宁和还是动荡不安深受创伤？
4、角色有什么钦佩的偶像吗？如果有，是什么样的？
5、在这个故事开始之前，角色是干什么的？是谁训练了角色学会现在在做的工作？
6、角色的道德观和宗教信仰是什么样的？为了维护他的信仰，他会做出多大的努力？是谁或什么事情教会了角色接受这种道德观念和信仰？
7、角色有什么不同寻常的爱好或者体格特征吗？旁人一般对此有何反应？
8、别的角色对你的角色的态度如何？从你的角色的观点来看，他们为何会有这种反应？
9、角色能杀人吗？他/她为什么会做出杀戮的行为？他/她有什么敌人吗？角色能杀他们吗？
10、现在角色的人际关系如何？他/她有什么亲密的朋友吗？或是仇敌吗？如果有的话是谁？原因是什么？
11、角色在精神心理上有麻烦吗？有什么恐惧症的对象吗？如果有的话是什么？是因为什么原因？
12、角色平素是怎么对待别人的？他/她容易相信别人吗？还是特别不容易相信别人？
13、角色看起来是什么样子？他/她有什么伤疤或是纹身吗？如果有的话是因为什么原因？
14、角色的日常生活是什么样的？如果这种规律的生活因为不同的原因被打断了他会有什么不同的反应？
下面和你的DM一起坐下来考虑下面两个问题：
15、角色曾经历过这个世界上的什么重大事件吗？他/她的经历对角色有何影响？
16、角色有任何声名狼藉或是名声显赫的祖先吗？他/她做了什么？当人们知道了角色有这样的祖先后他们会有何反应？角色的行为是为了提升这种声誉，降低声誉，还是忽视之？
最后再考虑一下下面四个问题：
17、角色的理想或者说人生目标是什么？
18、他/她是怎样追寻目标的？故事中描述的冒险经历对完成这种梦想有何作用？
19、角色有过建立家庭的想法吗？如果有的话，他/她心目中理想的伴侣是哪种类型的？
20、角色考虑过他/她死亡的可能性吗？他/她有什么未了的心愿吗？
上面这二十个问题，基本上覆盖了角色的各个方面，为创造角色提供了一个大致的框架。之所以需要这么一个框架，目的还是为了使你的角色更加生动可信。你不妨以FR中的名人崔斯特为例试着解答一下这些问题，并把问题的答案和崔斯特的性格经历联系起来看看有什么样的前因后果。其实，解答这些问题的过程，就几乎完成了一部小说的大纲了，剩下的就是用合适的语句写出来了。最后，祝愿你创造出自己丰富多彩的角色！

J. 浅谈演员是怎样创造角色的

一般来说,剧作家提供给演员剧中的角色形象是比较抽象的。演员要想把剧本中的角色鲜活地立在舞台上,首先要做大量的阅读和案头工作。在认真阅读剧本的基础上,了解作品的时代背景,人物间的矛盾冲突、理清人物关系,分析自己扮演的角色命运,评价和自己角色相关的其他角色,写人物小传,写出剧本中提供角色生活的那段时期和那个空间的情况。在这个过程中,有一点尤为重要,那就是要理清剧中角色与角色的关系,哪怕你在剧中饰演的是一个小角色,也要了解这个角色在剧中的地位和起到的作用,与其他角色的矛盾冲突等。弄清楚了这些才不至于演“糊涂” 戏。有可能的话,还要通过设想写出剧本中没有提供的角色以前的历史以及角色未来的发展趋向。在此基础上,了解剧本的主题思想、贯穿主线、剧作家的创作意图。也就是说,要通过剧作接触剧中的人物、事件、矛盾冲突与情境,分析人物性格特征,逐步从角色的外部深入到角色的内心生活,从对事件、冲突的剖析升华到理解剧作的主题与底蕴。
在演员与角色初次邂逅时,演员愈是用自己的情感热力和积极的生活态度来赋予剧本以生命,枯燥的台词愈是能激起他的情感和创作意志。所以对演员来讲,初识角色的过程,也是一个建立“爱”的过程。演员要在这个过程中,“迷恋”上自己所扮演的角色。斯氏强调:“和剧本见面时的‘迷恋’,是演员从内心接近角色的第一个步骤”。没有这种迷恋,就不可能有创作,演员的迷恋是创作的推动力。在这个建立“爱”和“迷恋”的过程中,演员要渐渐地把自己“变成”角色,然而这是一个非常艰难和十分痛苦的过程。这就需要演员在创作过程中要用角色的思想来对待剧中所发生的一切。用角色的行动来揭示人物的内心活动。让自己和饰演的角色统一思想,乐他之所乐,忧他之所忧。达到与其同呼吸、共命运的境地。

二、体验阶段

如果说认识阶段只是一个准备的阶段,那么体验阶段则是创造的阶段。体验,是演员塑造角色的基础,是演员对角色的心理认识,情感理解。只有准确而有深度的体验,才能将这些理解形成为演员角色创作的形象思维,才有准确而有血有肉的人物塑造。体验角色就要钻到剧本描绘的生活中去,感受特定情境中的气息氛围,钻进角色的心里去,感受角色的喜怒哀乐,取得对角色的最直接的感性认识。有了这个体验,演员表演才有根据。
体验角色,首先要挖掘角色在特定情境中的思想感情,掌握角色的内心活动,使角色的一言一行都有丰富的内心活动做支柱。表演艺术是通过舞台上外表表演向观众传递角色的情感,因此不能只是用演员本人的性格特点去传达感情,而必须根据剧中人物性格特点去传达感情,这就要求演员深入细致的体验剧中人物的情感。对角色的情感和内心活动挖掘得越深越细,演员表演的内容就越丰富,路子就越开阔,也就越容易找到外部动作。我们知道思想感情是一切行动的基础,外界的刺激必然引起人物思想感情的反应。演员对角色的感情和内心活动把握得愈细致入微,那么他的表演和肢体语言就愈丰富,亦愈能引起观众的共鸣。所有这些都要求我们的演员在准备阶段的基础上把自己融入角色中,在特定的环境氛围中把握情境中人物的思想感情,把握每个瞬间角色丰富内心活动的变化。如果说剧作家把形象的生活文字化了,演员就需要把这理性的文字还原成形象的生活。在这个阶段演员要不断的反复阅读、朗读、思考角色的每一句台词,分析台词的含义及其潜台词,揣摩人物的性格特征,让人物在自己的头脑里活起来。
我们知道,人物的性格是在特定的社会生活环境中形成的,生活是演员塑造角色的源泉。倘若演员不亲身投入到火热的现实生活当中,去认认真真地深入生活、观察生活、体验生活,对生活的现象进行筛选、艺术加工、艺术概括,把生活作为艺术创作的源泉,演员就不可能很好地完成创造角色的任务。那么,我们可以在确定角色社会身份的基础上,去体验角色特定的社会群体的生活状态。也就是我们常说的“观察生活与体验生活”。不同行业的人在工作时,外表的着装是有很大不同的,然而这只是最简单的表面上的区别,而他们的内心世界是怎样的呢?社会是复杂的,人的思想和性格特征更是复杂多变的,不同社会群体的人有不同的生活方式,不同的言谈举止,不同的喜怒哀乐。同一社会群体中不同性格的人的情况更是不尽相同。演员只有深入进去了,让自己完全化身为角色,生活在角色的生活圈子里,做着角色所从事的工作,在角色所处的氛围里去感受角色的情感和内心活动,才能触碰到角色的心灵深处最柔软的东西,才能体验到角色最真实的内心世界。三、体现阶段

塑造角色的第三个阶段是体现阶段。斯坦尼斯拉夫斯基体系中,再体现的问题是占有极其重要位置的。认识阶段和体验阶段的工作都准备好了,角色意识已经在演员的脑海中形成,所有这些都是为体现阶段所做的前期工作,这时演员需要把前期工作体现出来,把有血有肉的角色形象呈现在观众面前。为此,演员不仅需要在心灵里行动,而且需要在外部形体,也就是语言、动作上行动,以便用话语和动作表达出自己对角色思想和感情的把握。在这个体现角色的阶段中,演员可以利用能够用一切东西:语 、声音、手势、活动、动作、表情等等以表达他的创作情感。在体现过程的实施阶段,演员应不拒绝任何手段,只要能把内心产生和成熟起来的情感引发出来就行。在体现的第一阶段,所体验的情感和内心活动应该靠眼睛、面部、表情来表达,但肌肉不能紧张,要彻底解放出来。哲学家贝克莱在谈到视觉艺术时说道:“一个观察者为什么会在别人的面部看到羞愧的愤怒…,这些情感,其本身是无法被人看见的,但是我们可以从人们的面部表情和色彩的变化中洞见他们,这些变化是视觉直接把握的对象。”我们之所以能够从中看到情感,那是因为他们的面部表情和色彩的外部体现,我们知道这就是他的内心情感的体现。所以面部表情是演员传达感情的一个重要方式。